நாவலாசிரியன் இருத்தலை விசாரணைக்கு உள்ளாக்குபவன்

மிலன் குந்தேரா

தமிழில்: ராம் முரளி

நம் காலத்தின் மகத்தான படைப்பிலக்கியவாதிகளில் ஒருவர் மிலன் குந்தேரா. பத்து நாவல்கள், ஒரு சிறுகதைத் தொகுப்பு, கவிதைகள், கட்டுரைகள் என இவரது இலக்கிய உலக பங்களிப்பு பரந்து விரிந்தது. எனினும் நாவல் எழுத்தையே பெரும்பாலும் தமக்குரிய கலை வெளிப்பாட்டுத் தேர்வாக கொண்டிருக்கிறார். இலக்கியத்தின் ஒரு அங்கம் என்றில்லாமல், நாவல் எழுத்தே தனியொரு கலை என்பது இவரது கருத்து. தற்போது 90 வயதைக் கடந்துவிட்ட நிலையில், அவரது படைப்புள் வெளிவருவது தோய்ந்துவிட்டது. 2014ஆம் வருடத்தில் வெளியான ‘The festival of insignificance’ என்பதே கடைசியாக வெளிவந்த இவரது நாவலாகும்.

செக் குடியரசின் புரூனோ நகரில் 1929இல் பிறந்தவர் என்றாலும் 1975இல் இருந்து பிரான்ஸிலேயே வாழ்ந்து வருகிறார். 1993க்கு பிறகு, பிரெஞ்சு மொழியிலேயே தமது புனைவெழுத்துக்களை எழுதி வருகிறார். இளம் பருவத்தில் கம்யூனிச இயக்கத்தில் தீவிரமாக செயல்பட்டார். ஆனால், செக் குடியரசின் மீதான ரஷ்ய ஆக்கிரமிப்பை தொடர்ந்து, அவ்வியக்கத்துடனான தமது உறவுகளை முறித்துக்கொண்டார். விளைவாக, இவரது படைப்புகள் செக் குடியரசில் தடை செய்யப்பட்டன; குடியுரிமையும் ரத்து செய்யப்பட்டது. இதன் தொடர்ச்சியாகவே, பிரான்ஸுக்கான இவரது இடப்பெயர்வு நிகழ்ந்தது.

பலமுறை நோபல் பரிசுக்கான பரிந்துரைகளில் இவரது பெயர் பரிசீலனை செய்யப்பட்டிருக்கிறது என்றொரு வழக்குப் புழக்கத்தில் இருக்கிறது. எனினும் தமது நிலைப்பாடுகள், செக் குடியரசில் இருந்து வெளியேறியது, சோஷியலிஸ அரசுடனான அவரது சிக்கல் மிகுந்த உறவு போன்றவற்றால், குந்தேராவுக்கு நோபல் பரிசு கிடைப்பது சாத்தியமில்லை என்றே கருதப்படுகிறது.

தமது படைப்புகளை பிரெஞ்சு இலக்கியத்தின் அங்கமாகவும் தம்மை ஒரு பிரான்ஸ் தேசத்து எழுத்தாளராகவுமே எப்போதும் வகைப்படுத்த வேண்டும் என்பதே அவரது கருத்தாகும். பொதுவாக, தனது தனிப்பட்ட வாழ்க்கை சார்ந்த தகவல்களை வெளியிடுவதை விரும்பாதவர். புகழினால் போதையாவது, தொலைக்காட்சி நேர்காணல்களில் ஒப்பனை செய்யப்படும் முகத்தை காண்பிப்பது எல்லாம் எழுத்தாளர்களுக்கு உரியது அல்ல என்பதே அவரது எண்ணமாகும்.

தனிக்கென தனித்துவமான நாவல் எழுத்து பாணியை உருவாக்கி வைத்துள்ள மிலன் குந்தேரா, தமது படைப்புகளில் இருத்தலியல் குழப்பங்களையும் பாலியல் தூண்டுதலையும் சர்வாதிகாரத்திற்கு எதிராக தனி மனித கவனப்படுத்துதலையும் வரலாற்று மேடையில் செய்யப்படும் ஒரு அரங்கத்தைப்போல நிகழ்த்திச் செல்கிறார்.

மிலன் குந்தேராவின் நாவல் கலை பற்றிய கட்டுரையை முன்வைத்து, 1987ம் வருடத்தில் கிரிஸ்டியன் சால்மோனால் மேற்கொள்ளப்பட்ட நேர்காணலின் தமிழாக்கமே இது.

நம்முடைய இந்த நேர்காணலை, உங்களது நாவல்களின் அழகியல் கூறுகளுக்கு அர்ப்பணிப்பு செய்யலாம் என்றிருக்கிறேன். ஆனால், நாம் எங்கிருந்து தொடங்குவது?

இந்த வலியுறுத்தலோடு துவங்கலாம்: என்னுடைய நாவல்கள் உளவியல் ரீதியிலானவை அல்ல. இன்னும் தெளிவுற விளக்குவதென்றால், பொதுவாக, உளவியல் கூறுகள் என்று வகைப்படுத்தப்படும் நாவலின் அழகியலுக்கு வெளியிலேயே அவை மையம் கொண்டுள்ளன.

ஆனால், அனைத்து நாவல்களுமே உளவியல் தன்மைகளை கொண்டிருக்கும் அல்லவா? அதாவது, ஆன்மாவின் புதிர் தன்மை மீது அக்கறை கொண்டிருக்கும் அல்லவா?

நாம் தெளிவாக உரையாடலாம். அனைத்து நாவல்களும் அதாவது, அனைத்து காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த நாவல்களும் தமக்குள் உறைந்திருக்கும் புதிர் தன்மையின் மீதுதான் அக்கறை கொண்டிருக்கும். கற்பனையான ஒரு உயிரியை, அதாவது கதாபாத்திரத்தை நீங்கள் உருவாக்கியதும் வெகு இயல்பாக உங்கள் முன் எழுகின்ற கேள்வி, சுயம் என்றால் என்ன?, சுயத்தை எப்படி கைப்பற்றுவது? என்பதாகவே இருக்கும். அடிப்படையான கேள்விகளில் ஒன்றான இதில்தான் நாவல், நாவலாக இருப்பது அடங்கியிருக்கிறது.

உங்களுக்கு தேவையென்றால், இந்த கேள்விக்கு கிடைத்திருக்கக்கூடிய வெவ்வேறு விதமான பதில்களை தொகுத்து, நாவல் வரலாற்றின் வெவ்வேறு விதமான போக்குகளை வகைப்படுத்த முடியும். அதோடு, நாவல் வரலாற்றின் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் இப்போக்குகள் எவ்வாறு இருந்தன என்பதையும் அனுமானிக்க முடியும். உளவியல் ரீதியிலான அணுகுமுறை என்பதை ஐரோப்பாவின் முதலாவது கதைச் சொல்லிகள் அறிந்திருக்கக்கூட இல்லை. பொக்காச்சியோ (Boccaccio) வெறுமனே சாகசங்களையும் செயல்களையும் மட்டும்தான் சொல்கிறார். எனினும் இத்தகைய நகைப்புக்குரிய கதைகளில் இருந்துகூட நம்மால் ஒருவிதமான தெளிவைப் பெற முடியும்: அதாவது செயல்களின் மூலமாகவே ஒரு மனிதன் தான்போன்றே பிரதிபலிக்கும் பிற மனிதர்களை எதிர்கொள்ள நேரிடுகின்ற தினசரி தன்மையிலான வாழ்க்கையில் இருந்து வெளியேற முடியும். செயல்களின் மூலமாக, பிறமனிதர்களிடத்தில் இருந்து தம்மை வேறுபடுத்திக்கொள்ளவும் முடியும். இச்செயல்களின் வாயிலாகவே அவன் தனித்ததொரு உயிராக மாறுகிறான்.

தாந்தேவும் (Dante) சொல்லியிருக்கிறார், ‘எந்தவொரு செயலிலும் செயல் புரிகின்றவனின் முதன்மையான நோக்கமென்பது தன்னுடைய சுய பிம்பத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான விழைவுதான்’. ஆகத் தொடக்கத்திலேயே, செயல் என்பது செயல்புரிகின்றவனின் சுய உருவச் சித்திரம்தான் என்பது கண்கூடு.

பொக்காச்சியோவுக்கு பின்னர் நான்கு நூற்றாண்டுகள் கழித்து, டிடிராட் (Diderot) எளிதில் திருப்தியுறாதவராகவும் சந்தேகம் கொள்கிறவராகவும் இருக்கிறார். அவருடைய பாத்திர வார்ப்பான ஜாக்குவஸ் லெ பெடலிஸ்டே தனது நண்பனின் காதலிக்கு பாலியல் விழைவைத் தூண்டுகிறான், மகிழ்ச்சிகரமாக மது அருந்துகிறான், அவனது தந்தை அவனுக்கு எதிராக நிற்கிறார். அதனால், போரில் பங்கேற்பதற்கான ஒரு பத்திரம் அவனிடத்தில் வருகின்றபோது, விருப்பமேயில்லை என்றாலும் அதில் கையொப்பமிடுகிறான். அதன்பிறகு, முதல் சண்டையிலேயே அவனது முழங்காலை ஒரு தோட்டா துளைத்துவிடுகிறது. அவன் தனது வாழ்வின் இறுதி தினம் வரையிலும் நொண்டியபடியே நாட்களைக் கடத்துகிறான். தான், பல எல்லைகளைக் கொண்ட சாகச உலகத்திற்குள் நுழைவதாகக் கற்பனை செய்துகொள்ளும் அவன், இறுதியில், தனது சவக்குழியைத் தானே தோண்டிக்கொள்ளும் துர்ப்பாக்கிய நிலையை அடைகிறான். அவனது செயல்களின் மூலமாக, அவனால் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ள முடியாது. அவனுக்கும் அவனது செயல்களுக்கும் இடையில் பெரும் விரிசல் விழுந்திருக்கிறது. தனது சுயத்தை வெளிப்படுத்தும் விழைவில் அவன் இருக்கிறான் என்றாலும் அவனது செயல்களின் மூலமாக வெளிப்படும் பிம்பம் துளியும் அவனை ஒத்ததாக இருப்பதில்லை.

செயல்களின் முரணியக்க விதி என்பது நாவல் கலை பற்றிய மகத்தான கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்று. ஆனால், தனது செயல்களின் மூலமாக ஒருவனால் தனது சுயத்தைக் கைப்பற்ற முடியவில்லை என்றால், பின் அவன் எப்படி, எப்போது தனது சுயத்தை அடையாளங் காண முடியும்? அதனால்தான், நாவல் தன்னளவில் அதன் சுயத்தைப் பற்றிய விசாரணை மேற்கொள்ள வேண்டிய காலம் வந்தது. அதனால், யதார்த்த உலகின் செயல்கள், அசைவுகள் என்பனவற்றைப் புறந்தள்ளி, கண்ணுக்குப் புலனாகாத அதன் உள்ளார்ந்த உயிர்ப்புத்தன்மைப் பற்றிய விசாரணையை மேற்கொள்ள வேண்டிய அவசியம் எழுந்தது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் மத்திய காலத்தில்தான் கதாபாத்திரங்கள் தங்களது சுய சிந்தனைகளையும் உணர்வுகளையும் வெளிப்படையாக பகிர்ந்துகொள்ளும் எபிஸ்டோலரி (Epistolary) நாவல் வடிவத்தை ரிச்சர்ட்சன் கண்டுபிடித்தார்.

அப்படியெனில், உளவியல் ரீதியிலான அணுகுமுறை கொண்ட நாவல்கள் எப்போது பிறந்தன?

இந்த குறியீடே துல்லியமற்றதும் தோராயமானதுமாகவும் இருக்கிறது. அதனால், நாம் அதனைத் தவிர்த்துவிட்டு, பொழிப்புரையை பயன்படுத்தலாம்: ரிச்சர்ட்சன் தனது நாவலில் மனிதனின் உள்ளார்ந்த வாழ்க்கையை ஆராயும் முயற்சியைத் தொடங்கியிருந்தார். அவருக்கு பின்தோன்றிய பெரு வெற்றியாளர்களை நாம் அறிவோம். வெர்தரின் ‘கதே’வில் தொடர்ச்சியாக இருந்தது, அதன்பிறகு ஸ்டெந்தால் மற்றும் அவருடைய நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த ஏனைய எழுத்தாளர்கள். அந்த பரிணாம வளர்ச்சியின் காலகட்டத்தில் எழுந்த பெரும் பெரும் எழுச்சிகள், என்னளவில், புரோஸ்டின் (Proust) படைப்புகளிலும் ஜாய்ஸின் படைப்புகளிலும்தான் இருந்தன.

புரோஸ்ட்டின் ‘Lost Time’–ஐ விடவும் கைப்பற்ற முடியாத ஏதோவொன்றை ஜாய்ஸ் ஆராய்ந்து கொண்டிருந்தார். அது தக்கண அசைவியக்கம். தற்கால அசைவியக்கத்தைப்போல தெளிவானதும் உறுதியானதும் அதோடு வெளிப்படையானதும் வேறு என்ன இருக்க முடியும். அது நம்மை முழுமையாகவே தவிர்த்துவிடுகிறது. வாழ்க்கையின் அத்தனை துயரமும் அந்த ஒற்றை காரணியில்தான் நிலைப்பெற்றிருக்கிறது. ஒவ்வொரு தனித்தனி நொடிகளிலும் நமது பார்வை, செவிப்புலன், வாசனை நுகர்வு (தெரிந்தோ அல்லது தெரியாமலோ), நிகழ்வுகளின் சங்கமம் அதோடு நமது தலைகளின் வழியே ஓராயிரம் சிந்தனைகளும் உணர்வுகளும் கடந்து சென்றபடியே இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு கணமும் ஒரு சிறிய பிரபஞ்சத்தையே பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது. அதோடு தவிர்க்க முடியாமல் இவையெல்லாம் அடுத்த கணத்திலேயே மறக்கப்படுகின்றன. இப்போது ஜாய்ஸின் நுண்ணோக்கிய எழுத்து, ஒவ்வொரு கணத்தையும் நிறுத்தி, அந்த விரைவான நகர்வுகளைக் கைப்பற்றி நம்மைக் காணும்படி செய்கிறது. ஆனால், சுயம் பற்றிய விசாரணை மீண்டும் ஒரு முரண்பாட்டுடனேயே முடிந்துவிடுகிறது. எத்தனை ஆற்றலுடன் நுண்ணோக்கி சுயத்தை அவதானிக்கத் தலைப்படுகிறதோ, அதே அளவிலான ஆற்றலுடன் மீண்டும் சுயமும் அதன் தனித்தன்மையும் நம்மிடம் இருந்து தப்பித்துவிடுகிறது.

ஆன்மாவைத் துகள் துகளாக, அணுக்களாகப் பிளக்கும் ஜாய்ஸின் நுண்ணோக்கியின் அடியாழத்தில் நாம் எல்லோரும் தனித்துவமற்று ஒற்றை உயிரைப்போலவே இருக்கிறோம். ஆனால், ஒருவேளை சுயமும் அதனது தனித்துவமும் மனிதனின் அக வாழ்க்கையில் கண்டுணர முடியவில்லை என்றால், பிறகு எங்கு எப்படி நாம் அதனை கைக்கொள்ள முடியும்?

அதனைக் கைப்பற்ற முடியுமா?

நிச்சயமாக முடியாது. சுயத்தை பற்றிய விசாரணை என்பது முரண்பாடாகத் திருப்தியின்மையிலேயே முடிவடைந்திருக்கிறது. எப்போதும் அவ்வாறுதான் முடிவடையும். அதனை தோல்வி என்று சொல்லமாட்டேன். நாவல் தனது சாத்தியங்களின் எல்லைகளை மீற முடியவியலாதபோது, அதோடு – அந்த எல்லைகளை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வந்து நிறுத்துவது – என்பதே மகத்தான கண்டுபிடிப்புதான். அறிவு வெளிப்பாட்டின் மகத்தான வெற்றி என்றே இதனைக் கருத வேண்டும். இருப்பினும் சுயத்தின் உள்ளார்ந்த வாழ்க்கையை ஆராயும் தீவிர முனைப்புகளில் கூடுமானவரையில் ஆழத்தைக் கண்டடைந்துவிட்டதற்குப் பிறகு, மிகச் சிறந்த நாவலாசிரியர்கள் அறிந்தோ அல்லது நனவிலி மனதுடனோ புதியதொரு நோக்கு நிலையை ஆராயத் தொடங்கிவிடுவார்கள்.

நவீன நாவல் கலையின் புனித மும்மூர்த்திகளைப் பற்றி அவ்வப்போது கேள்விப்பட்டே வருகிறோம்: புரோஸ்ட், ஜாய்ஸ், காஃப்கா. எனினும் எனது சொந்த பார்வையினடிப்படையிலான நாவல் வரலாற்றில், காஃப்கா தான் இந்த புதிய நோக்கு நிலையை வழங்கியவர். அதாவது புரோஸ்டியனுக்கு பிந்தியதொரு நோக்கு நிலையை அவர்தான் வழங்கினார். அவருடைய பாணியிலான சுய சித்திரிப்பு என்பது முற்றிலும் எதிர்பார்க்கவியலாதது. கே-வை தனித்துவமான உயிரியாக எதன் அடிப்படையில் வரையறுப்பது? அவனது உருத் தோற்றத்தின் மூலமாகவா? (ஆனால், நமக்கு அது பற்றி ஒன்றுமே தெரியாது). அவனது வரலாற்றின் மூலமாகவா? (அதுவும் நமக்குச் சொல்லப்படுவதில்லை). அவருடைய பெயரின் மூலமாகவா? (அவனுக்கென்று ஒரு பெயர் இல்லை). அவனுடைய நினைவுகளின் மூலமாகவா? அவனது அனுமானங்களின் மூலமாகவா? அவனுடைய சிக்கல் தன்மைகளின் மூலமாகவா? அல்லது அவனது நடவடிக்கை மூலமாகவா? அவனுடைய செயல் என்பதுகூட புலம்பல்கள் எனும் நிலையிலேயே வரையறை செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அவனுடைய சிந்தனைகளின் மூலமாகவா? ஆமாம். காஃப்கா இடைவிடாமல் கே-வின் எண்ணப் பிரதிபலிப்புகளைப் பின்தொடர்ந்தபடியே இருக்கிறார். ஆனால், அவையெல்லாம் குறிப்பாக நடப்பு நிகழ்வுகளின் மீதே வளைந்திருக்கின்றன. உடனடி சூழல்களில், அவ்வப்போது என்ன செய்ய வேண்டும்? விசாரணைக்குச் செல்ல வேண்டுமா அல்லது அதனை ஏமாற்றி தவிர்த்துவிட வேண்டுமா? பாதிரியாரின் அறிக்கைகளைப் பின்பற்றுவதா, வேண்டாமா? கே-வின் அக வாழ்க்கை சார்ந்த அனைத்தும் அவன் சிக்கிக்கொண்டிருப்பதாகக் கருதும் சூழல்களில் இருந்தே உணர்த்தப்படுகின்றன. அதோடு, அத்தகைய தருணங்களைக் கடந்து ஏதுவொன்றும் (கே-வின் நினைவுகள், பிறர் பற்றிய அவனது கருத்துக்கள், மனோவியல் சிதறல்கள்) அவனைப் பற்றி வெளிப்படுத்தப்படுவது இல்லை.

புரோஸ்டை பொறுத்தவரையில், மனிதனின் உள்ளார்ந்த பிரபஞ்சம் என்பது ஒரு அதிசயத்தை உள்ளடக்கியிருக்கிறது. நம்மை எப்போதும் வியப்பில் ஆழ்த்தியபடியே அதுவொரு முடிவிலியாக விரிந்தபடியே இருக்கிறது. ஆனால், காஃப்காவின் ஆச்சரியம் அது அல்ல. ஒரு மனிதனின் நடத்தைகளைத் தீர்மானிக்கும் அக உந்துதல்கள் எதுவென்று அவன் தனக்குள்ளாகக் கேட்டுக்கொள்வதில்லை. அவன் முற்றிலும் வேறொரு கேள்வியை எழுப்புகிறான். வெளியுலக தீர்மானங்கள் அதீத சக்திவாய்ந்தவையாக மாறியிருக்கும் சூழலில், அதனது கணத்தை, உள்ளத் துடிப்புகள் தாங்கும் வலுவை இழந்துவிட்ட பிறகு, உலகத்தில் மனிதனுக்கு என்ன சாத்தியங்கள்தான் எஞ்சி உள்ளன? ஒருவேளை, அவனுக்குப் பின்னால் ஓரினச்சேர்க்கைக்கான மன அமைப்போ, அல்லது மகிழ்ச்சியற்ற காதல் விவகாரமோ இருந்து, அது கே-வின் விதியையோ அல்லது அவனது அணுகுமுறைகளையோ மாற்றியிருக்குமா? சாத்தியமே இல்லை.

அதைத்தான் நீங்கள், The Unbearable lightness of being புதினத்தில் தெரிவிக்கிறீர்கள்: ‘இந்த நாவல் அதன் ஆசிரியரின் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் அல்ல; இந்த உலகமே ஒரு பொறியாக மாறியிருக்கும் சூழலில், அதற்குள் சிக்குண்டிருக்கும் ஒரு மனிதனின் வாழ்க்கை சார்ந்த விசாரணையே இது’. ஆனால், அந்த பொறி என்பதன் அர்த்தம் என்ன? அது எதனை பொருள்படுத்த விழைகிறது?

வாழ்க்கையென்பதே ஒரு பொறிதான் – ம்ம். இது நாம் எல்லோருமே அறிந்திருப்பதுதானே. நாம் பிறக்கிறோம் ஆனால், யாரும் நம்மை பிறக்கச் சொல்வதில்லை, நம்மால் தேர்வு செய்யப்படாத ஒரு உடலுக்குள் நாம் பூட்டி வைக்கப்படுகிறோம் அதோடு மரணத்தையும் தழுவும்படி விதிக்கப்பட்டிருக்கிறோம். மற்றொருபுறத்தில், உலகத்தின் விசாலத்தன்மை தப்பிப்பதற்கான பல்வேறு சாத்தியங்களை நமக்கு வழங்குவதாகவும் இருக்கிறது. இராணுவத்தில் இருந்து வெளியேறிவிடும் ஒரு படைவீரன், வேறொரு தேசத்தில் வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்ள முடிகிறது. திடீரென நமது நூற்றாண்டில், உலகம் நம்மைச் சுற்றி மூடியபடியே வருகிறது. உலகத்தை ஒரு பொறியாக உருமாற்றும் தீர்க்கமான தருணமாக இருப்பது 1914இல் நிகழ்ந்த போர்தான். அதனை நாம் (வரலாற்றிலேயே முதல் முறையாக) உலகப்போர் என்று பெயரிட்டு அழைக்கிறோம். தவறுதலாக ‘உலக’ என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறோம். ஏனெனில், அந்த போரில் ஐரோப்பிய நாடுகள் மட்டுமே பங்கெடுத்திருந்தன. அதிலும் அனைத்து ஐரோப்பிய நாடுகளும் அதில் ஈடுபடவில்லை. ஆனால், உலகம் என்கிற அந்த வினைச்சொல், இதன்பிறகு உலகத்தில் நிகழும் எதுவும் குறிப்பிட்ட எல்லைப் பகுதிக்கான பிரச்சினையாக மட்டுமே கருதப்பட மாட்டாது, அனைத்து பேரழிவுகளும் உலத்தின் பொருட்டாகவே நிகழும் எனும் அச்சுறுத்தக்கூடிய உணர்வையே அச்சொல் பிரதிபலிக்கிறது. அதோடு, நாம் மேலும் மேலும் வெளிப்புற சூழல்களின் காரணமாகவே தீர்மானிக்கப்படுகிறோம். நம்மால் தப்பிக்கவே முடியாத வகையில் தருணங்கள் பெருவுரு எடுத்திருக்கின்றன என்றும் இனி உலகத்தில் அனைத்து மனிதர்களும் தனித்த அடையாளங்களை அழித்துவிட்டு, ஒருவர் மற்றவரையே பிரதிபலித்தாக வேண்டிய அழுத்தத்தையும் அந்த ஒற்றைச் சொல் (உலகம்) ஏற்றிவிடுகிறது.

ஆனால், என்னைப் புரிந்துகொள்ளுங்கள்; என்னுடைய படைப்புகளை உளவியல்ரீதியிலான நாவல்கள் என்று அழைக்கப்படும் வகைப்பாட்டிற்கு வெளியில் நான் வைக்க முயன்றால், உடனடியாக எனது கதாபாத்திரங்களின் அகரீதியிலான வாழ்க்கை முறையை சுயமாக வெளிப்படுத்துவதிலிருந்து அவைகளை நான் தடுத்துவிடுகிறேன் என்கிற அர்த்தமில்லை. என் நாவல்கள் வேறு கேள்விகளையும் வேறு புதிர்களையும் முதன்மைப்படுத்த விரும்புகிறது என்பதே அதன் அர்த்தம். அதோடு, உளவியல் துறையின் மீது ஈர்க்கப்பட்டு எழுதப்படுகின்ற நாவல்களை நான் அடியோடு எதிர்க்கிறேன் என்பதும் இதற்கு அர்த்தமில்லை. புராஸ்ட்டுக்கு பின்னர் ஏற்பட்ட நிலை, உண்மையில் என்னை ஏக்கத்தில் ஆழ்த்துவதாகவே இருக்கிறது. புராஸ்டுடன் சேர்ந்து, ஒரு மகத்தான அழகு நம் வசத்தில் இருந்து என்றென்றைக்கும் மீட்கவியலாத படியே விலகியபடியே இருக்கிறது.

கோம்ப்ரோவிச்சு-க்கு (Gombrowicz) ஒரு யோசனை வந்தது. ஒரு வேடிக்கையான நகைச்சுவை உணர்வுமிக்க யோசனை: நமது சுயத்தின் எடை, அவர் சொல்கிறார், உலகத்தின் ஒட்டுமொத்த மக்கள்தொகையின் எண்ணிக்கையுடன் தொடர்புடையது. அவ்வகையில், டெமோகிரிட்டஸ் மனித நேயத்தின் நானூறாவது மில்லியனை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார். பிராம்ஸ் ஒரு மில்லியனையும் கோம்ப்ரோவிச்சு அவரளவில் இரண்டு மில்லியனையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார். இந்த கணக்கீட்டின்படி, புரோஸ்டியனின் முடிவிலியின் எடை, அதாவது சுயத்தின் எடை, சுயத்தின் உள்ளார்ந்த வாழ்க்கை மேலும் மேலும் எடையற்றதாக, இலகுவனதாக மாறியபடியே இருக்கிறது. அதோடு, இந்த இலகுத்தன்மையை நோக்கிய பந்தயத்தில், நாம் ஒரு துயரார்ந்த விதியின் எல்லையினை கடந்துவிட்டோம்.

சுயத்தின் ‘தாங்கிக்கொள்ள முடியாத இலகுத்தன்மை’ என்பது உங்களது தொடக்கக் கால எழுத்துக்களில் இருந்தே உங்களை ஆட்டிப்படைத்தபடியே இருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு laughing loves-ல் வருகின்ற ‘Eduard and God’ கதையை எடுத்துக்கொள்கிறேன். இளைய ஆலிஸுடனான முதல் இரவுக்கு பிறகு, எட்வர்ட் தனக்கு தீர்க்கமானதாக இருக்கும் விநோதமான ஒரு அசெளகர்யத்தால் பீடிக்கப்படுகிறான். அவன் தனது பெண்ணை பார்த்து, ‘அவளுடைய நம்பிக்கைகள் அனைத்தும் அவளது தலைவிதிக்கு எதிரானதாகவே இருக்கிறது. அதோடு அவளது தலைவிதி குறிப்பாக அவளது உடம்புக்கு மட்டுமே புறம்பான ஒன்றாக இருக்கிறது. அவன் அவளைத் தற்செயலான விபத்தால் உண்டாகிய உடல், எண்ணம் வாழ்க்கைப் போக்கு ஆகியவற்றின் இணைவாகவே கருதுகிறான். அவன் பார்வையில் அது வனப்பில்லாத இணைவு. அதோடு, தன்னிச்சையானது நிலையற்றதும்கூட’ என நினைக்கிறான். உங்களது மற்றொரு சிறுகதையான, ‘The Hitchhiking Game’-ல் கதையின் கடைசி பத்தியில் அந்த பெண் தனது அடையாளம் சார்ந்த உறுதியற்றத் தன்மையால் அவதியுற்று, ‘நான் நானேதான், நான் நானேதான், நான் நானேதான்…’ என்று விம்மி அழுதபடியே இருக்கிறாள்.

The Unbearable lightness of being-ல் தெரேசா நிலைக்கண்ணாடியில் தன்னை பார்க்கிறாள். அவள் தனது மூக்கு ஒவ்வொரு நாளும் மில்லிமீட்டர் அளவுக்கு வளர்ந்தபடியே இருந்தால், என்னவாகும் எனக் கற்பனை செய்கிறாள். தனது முகம் அடையாளம் காணப்படாமல் ஆவதற்கு எவ்வளவு காலம் ஆகும்? அப்படி அவளுடைய முகம் தெரேசாவின் முகச்சாயலில் இருந்து வழுவிவிடுகிறது என்றால், அப்போதும் அவள் தெரேசாவாகவே இருப்பாளா? சுயம் என்பது எங்கிருந்து தோற்றுவிக்கிறது, எங்கு முடிவை எய்துகிறது? பாருங்கள்: ஆன்மாவின் அளவிட முடியாத முடிவிலியில் ஆச்சரியப்பட எதுவும் இல்லை. ஆனால், நிச்சயமற்ற சுயத்தின் தன்மையும் அதன் அடையாளமும்தான் உண்மையில் ஆச்சரியப்பட வேண்டியது.

உங்களது நாவல்களில் உள்ளார்ந்த விவரணைகள் என்பது முழுமையாகவே தவிர்க்கப்பட்டிருக்கிறது.

புளூமின் தலைக்குள் ஜாய்ஸ் ஒரு மைக்ரோபோனை பொருத்தியிருந்தார். உள்ளார்ந்த விவரணையின் மீதான அற்புதமான ஒட்டறிதலுக்கு நன்றி. நாம் ஏராளமான அளவில், நாம் யார் என்பதை அறிந்து வைத்திருக்கிறோம். ஆனால், என்னைப் பொறுத்தவரையில் நான் அந்த மைக்ரோபோனை பயன்படுத்தப்போவதில்லை.

Ulysses-ல் முழு நாவலிலும் இந்த உள்ளார்ந்த விவரணை என்பது பரவியிருக்கிறது. அந்த நாவலின் கட்டமைப்பே, அதில்தான் எழுப்பட்டிருக்கிறது. அதுதான் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. நாம் இப்படிப் பேசலாமா? உங்களது படைப்புகளில் தத்துவார்த்தமான தியான நிலைதான் செயலாற்றுகிறது?

‘தத்துவார்த்த’ எனும் சொல்லைப் பொருத்தமற்றதாக கருதுகிறேன். தத்துவம் தனது சிந்தனையை கதாபாத்திரங்களும் தருணங்களும் இல்லாத ஒரு சுருங்கிய நிலையில் இருந்துதான் வளர்த்தெடுக்கிறது.

The Unbearable being of Lightness நாவலை, நீட்சேவின் நித்திய வருகையின் பிரதிபலிப்பில் இருந்து தொடங்கியிருப்பீர்கள். ஆனால், கதாபாத்திரங்களும் தருணங்களும் இல்லாத சுருக்கமான நிலையில் இருந்து வளர்த்தெடுக்கப்படும் தத்துவார்த்த சிந்தனை என்பது அதுதானா?

இல்லவே இல்லை! கதாபாத்திரத்தின் அடிப்படை சூழலை விவரிக்கும் நாவலின் முதல் வரியிலேயே, அந்த பிரதிபலிப்பு நேரடியாக நடந்துவிடுகிறது. தாமஸ் – அவனுடைய சிக்கல்கள் இவ்வாறு முன்வைக்கப்படுகிறது: நித்திய வருகை என்பது சாத்தியமேயில்லாத உலகில், நிலவும் அவனது இலகுவான இருப்பே ஆகும். பாருங்கள், இறுதியில் நாம் மீண்டும் அதே கேள்விக்கு வந்துவிட்டோம்: உளவியல் நாவல் என்று வகைப்படுத்தப்படுகின்ற நாவல் வடிவதற்கு அப்பால் வேறென்ன இருக்கிறது? அல்லது வேறொரு வழியை முன்வைத்துப் பேசுவோம்: உளவியலற்றத்தன்மையில் எவ்வாறு நாம் சுயத்தைக் கண்டடைவது? என்னுடைய நாவல்களில் சுயத்தைக் கண்டடைவது என்பது, அதனுடைய இருத்தலியல் சிக்கல்களின் சாரம்சத்தைக் கைப்பற்றுவதே. இருத்தலியல் குறியீட்டைக் கைப்பற்றுவது.

The Unbearable being of Lightness நாவலை எழுதிக்கொண்டிருக்கும்போது, இந்த அல்லது அந்த கதாபாத்திரத்தின் இருத்தலியல் குறியீடு என்பது சில சிறப்பான வார்த்தைகளால் ஆக்கப்பட்டிருப்பதை உணர முடிந்தது. தெரேசாவுக்கு உடல், ஆன்மா, பலவீனம், முட்டாள்தனம், சொர்க்கம், தலைச்சுற்றல் போன்ற வார்த்தைகள். தாமஸுக்கு இலகுத்தன்மையும் எடையும். ‘தவறாக அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளப்பட்ட வார்த்தைகள்’ எனும் பகுதியில் பிரான்க் மற்றும் சபீனாவுக்கான இருத்தலியல் குறியீடுகளை வெவ்வேறு வார்த்தைகளை அலசுவதன் மூலமாக ஆராய்ந்து பார்த்தேன். பெண், நம்பகத்தன்மை, துரோகம் இசை, இருள், வெளிச்சம், அணிவகுப்பு, அழகு, தேசம், கல்லறை, வலிமை. இந்த ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கான அர்த்தங்களும் இன்னொரு மனிதரின் இருத்தலியல் குறியீட்டில் வேறு அர்த்தம் பெறுகின்றன. ஆனால், Abstracto பகுதியில், இருத்தலியல் குறியீடு ஆராயப்படவில்லை. அது தன்னை கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் செயல்களின் மூலமாகவும் தருணங்களின் மூலமாகவும் சுயமாக வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது.

Life is everywhere-ன் மூன்றாவது பகுதியை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்: கூச்ச சுபாவமுடைய நாயகன் ஜெரோமில் இன்னமும் கன்னி கழியாமல்தான் இருக்கிறான். ஒருநாள் பெண்ணொருத்தியுடன் வெளியில் உலா சென்றிருக்கும்போது, அந்த பெண் திடீரென ஒரு கணத்தில் அவனது தோள்களின் மீது தனது தலையைச் சாய்க்கிறாள். உடலளவில் அவனுக்குக் கிளர்ச்சியும் மகிழ்ச்சியும் கூடுகிறது. அந்த சிறிய தருணத்தை அப்படியே நிறுத்திவிட்டு, நானொரு குறிப்பை எழுதியிருக்கிறேன்: ‘ஜெரோமில் தனது இதுவரையிலான வாழ்க்கையில் அனுபவித்திருக்கும் உச்சபட்ச காம கிளர்ச்சியென்பது தனது தோள்பட்டையில் ஒரு பெண்ணினது தலையை சுமந்திருப்பதே’. அதிலிருந்து, ஜெரோமிலின் பாலியல் இயல்பை நான் கைப்பற்ற முயற்சித்தேன்: ‘பெண்ணின் உடலை விடவும் பெண்ணின் தலை அவனுக்கு அதிக கிளர்ச்சியூட்டுவதாக இருந்தது’. நான் தெளிவுபடுத்தி விடுகிறேன். இதன்மூலமாக, ஒரு பெண்ணினது உடல் மீது அவனுக்கு அதிருப்தி என்பது அர்த்தமில்லை. ஆனால், ‘அவன் ஒரு பெண்ணுடைய நிர்வாண உடலுக்காக ஏங்கவில்லை. ஆனால், அந்த பெண்ணின் உடலினுடைய நிர்வாணத்தன்மை ஒளிரும் அவளது முகத்துக்காகவே அவன் ஏங்கித் தவித்திருக்கிறான்; பெண்ணினுடைய உடலின் மீது உடமைக் கொண்டாட அவன் ஏங்கியிருக்கவில்லை. ஆனால், அவன் மீதிலான அளவற்ற காதலால், தனது உடலை திறப்பதற்கும் தயாராக இருக்கும் ஒரு பெண்ணினது முகத்தை உடமைக் கொண்டாடவே அவன் ஏங்கி தவித்திருக்கிறான்’.

அந்த செயலுக்குப் பெயரிட முயன்றேன். அதனால், ‘மென்மையான’ எனும் சொல்லைத் தேர்வு செய்தேன். அதோடு, அவ்வார்த்தையை ஆராயவும் முற்பட்டேன்: ‘மென்மை என்றால் என்ன?’. அதன் தொடர்ச்சியாக எனக்குப் பதில்களும் கிடைத்தன: ‘ஒரு மனிதனுக்கு மென்ணுணர்வு என்பது இளமைப் பருவத்தின் தொடக்க நிலைக்கான தூண்டுதலைப் பெறும் தருணத்தில் உருவாகிறது. குழந்தைப் பருவத்தில் அவன் பாராட்டாத, அப்பருவத்திற்குரிய சாதகங்களை அவன் அதீத ஆர்வத்துடன் உணர்கிறான்’. மேலும் ‘மென்ணுணர்வு என்பது இளமைப் பருவம் அவனுக்குள் சொட்டு சொட்டாகக் கிளர்த்திவிடும் அச்ச உணர்வே ஆகும்’. மேலும் கூடுதலாக, ‘மென்ணுணர்வு என்பது ஒருவருக்கு ஒருவர் ஒத்திசைவாக மற்றவரைக் குழந்தையைப்போல நடத்த சிறிய செயற்கை வெளியை உருவாக்குவது’.

பாருங்கள், ஜெரோமிலின் மண்டைக்குள் என்ன நிகழ்கிறது என்று நான் உங்களுக்குக் காண்பிக்கவில்லை. பதிலாக, அத்தருணங்களில் எனக்குள் என்ன நிகழ்கிறது என்பதைத்தான் நான் காண்பிக்கிறேன். எனது ஜெரோமில்லை நீண்ட காலமாக நான் கூர்ந்து கவனித்து வருகிறேன். படிப்படியாக அவனது நடவடிக்கைகளின் இதயத்திற்குள் இறங்கி, அதனைப் புரிந்துகொள்ளவும் அதற்குப் பெயரிடவும் அதனைக் கைப்பற்றவும் நான் முயல்கிறேன்.

The Unbearable being of Lightness நாவலில், தெரேசா தாமஸுடன் வசிக்கிறாள், என்றாலும் அவளுடைய காதல், அவளது முழு ஆற்றல்களையும் கோருவதாக இருக்கிறது. ஆனால், அவளால் திடீரென தனது வாழ்க்கையை அவ்விதமாகவே தொடர முடியவில்லை. அவள் பின் திரும்பிச் செல்ல விரும்புகிறாள். அவள் எங்கிருந்து வந்தாலோ, அதே முதல் புள்ளியை நோக்கித் திரும்புகிறாள். இங்கு நான் எனக்குள்ளாகக் கேட்டுக்கொள்கிறேன்: அவளுக்குள் என்ன நிகழ்கிறது? அப்போது எனக்குக் கிடைத்த பதில் இதுதான்: வெர்டிகோ அவளில் தலைத்தூக்கியிருக்கிறது. ஆனால், வெர்டிகோ என்றால் என்ன? அதற்கான விளக்கத்தைத் தேடிய நான் கண்டடைந்த பதில், ‘வீழ்ச்சியை எய்துவதற்கான அதி தீவிரமான ஏக்க நிலை’. ஆனால், மறுபடியும் என்னைச் சரிசெய்துகொண்ட நான், வெர்டிகோவின் விளக்கத்தை மேலும் துரிதப்படுத்தினேன், ‘வெர்டிகோ என்பது பலவீனத்தின் மீதான பேதைமை. தனது பலவீனத்தை அறிந்திருக்கும் ஒருவன் அதனைத் துணிந்து எதிர்கொள்ள முயலாமல், அதற்கு ஒத்திருந்து தம்மை வீழ்த்திக்கொள்வது. இந்த பலவீனத்தோடே அவன் மதுவருந்துகிறான். தன்னை மேலும் மேலும் பலவீனப்படுத்திக்கொண்டு, நடுத்தெருவில் எல்லோரின் பார்வையின் முன்னாலும் தன்னை சரித்துக்கொள்ள விழைகிறான். கீழே விழுந்துவிட வேண்டும். கீழே என்பதையும் கடந்தும் தன்னை சரித்துக்கொள்ள வேண்டும்’.

இந்த வெர்டிகோதான் தெரேசாவை நாம் அறிந்துகொள்வதற்கான மையக்கூறுகளில் ஒன்று. உங்களையோ என்னையோ அறிந்துகொள்வதற்கான மையக்கூறு அதுவல்ல. அதோடு, அத்தகைய வெர்டிகோத்தன்மை நமக்கும் சாத்தியமானதுதான் என்பதை இருவருமே புரிந்துதான் வைத்திருக்கிறோம். இருத்தலியல் சாத்தியங்களில் அதுவும் ஒன்றுதான். இங்கு தெரேசாவை, ‘அகங்காரத்திற்கான பரிசோதனையாக’ உருவாக்கி, அவள் வழியே, வெர்டிகோ என்பதையும் அதன் சாத்தியங்களையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

ஆனால், இது குறிப்பிட்ட சில தருணங்களின் மீதிலான விசாரணை மட்டுமே அல்ல. அந்த முழு நாவலும் முழுமையான ஒற்றை விசாரணைதான். தியான முறையிலான விசாரணை (விசாரணை முறையிலான தியானம்) அடிப்படையில்தான் எனது அனைத்து நாவல்களுமே கட்டமைக்கப்படுகின்றன. Life is elsewhere நாவலை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அதற்கு நான் முதலில் வைத்திருந்த பெயர், The Lyrical Age என்பதே ஆகும். எனது நண்பர்கள் அந்த பெயர் தெளிவற்றதாகவும் தடைசெய்யப்பட்டது போலவும் இருப்பதாக எனக்கு அழுத்தம் கொடுத்ததாலேயே இறுதி நிமிடத்தில் அந்த தலைப்பை மாற்றினேன். அவர்களிடம் நாவலைக் கொடுத்திருக்கக்கூடாது. ஒரு நாவலுக்கு, அதன் மைய வகைப்பாட்டைச் சார்ந்து பெயரிடுவது நல்ல செயலாகும். The Joke. The Book of Laughter and Forgetting. The Unbearable being of Lightness. அதோடு, Laughable loves. இந்த தலைப்பை, ‘வேடிக்கையான காதல் கதைகள்’ எனும் அர்த்தத்தில் பொருள்கொள்ளக்கூடாது. காதல் எனும் கருத்தாக்கம் எப்போதுமே தீவிரத்தன்மையுடனேயே தொடர்புடையதாக இருக்கிறது. ஆனால், Laughable loves எனும் வகைப்பாடு, தீவிரத்தன்மை நீக்கப்பட்ட காதல் என்பதாகவே இருக்கிறது. நவீன மனிதன் பற்றிய விமர்சனப்பூர்வமான கருத்து. ஆனால், Life is Elsewhere-ஐ எடுத்துக்கொண்டால், அந்த நாவல் சில கேள்விகளில் மையங்கொண்டிருக்கிறது. கவித்துவத்தின் வெளிப்பாடு என்பது என்ன? இளமைப் பருவம் என்பது எப்படி உணர்ச்சி கொந்தளிப்பின் கவிதைகளை உருவாக்கும் பருவமாக இருக்கிறது? கவிதை வெளிப்பாடு – புரட்சி, இளமை எனும் மூன்று நிலைகள் என்பதன் அர்த்தம் என்ன? கவிஞனாக இருப்பது எப்படிப்பட்டது?

அந்த நாவலை எனது குறிப்பேட்டில் நான் எழுதி வைத்திருக்கும் எனது வேலைகள் இயங்கும் செயல்பாடு குறித்த அனுமானத்தின்படி, எப்படித் தொடங்கினேன் என்பது நினைவில் இருக்கிறது, ‘ஒரு இளம் வயதுடைய கவிஞன், தமது தாயாரால் உந்துதல் அளிக்கப்பட்டு, தன்னால் நுழைய முடியாத உலகத்திடம் தன்னை பற்றி வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறான்’. பாருங்கள், இந்த விவரணையில் சமூகவியல் நோக்கோ, அழகியல் வர்ணனைகளோ அல்லது உளவியல் கூறுகளோ எதுவுமே இல்லை.

இதில் நிகழ்வியல் விவரணையாக இருக்கிறது.

அந்த அடைமொழி தவறாக இல்லையென்றாலும் அதனை ஒரு வரையறையாகப் பயன்படுத்துவதில் இருந்து என்னையே நான் விலக்கிக்கொள்கிறேன். கலை என்பதை வெறுமனே தத்துவார்த்த மற்றும் கோட்பாட்டுப் போக்குகளின் வழித்தோன்றலாக வரையறைச் செய்யும் பேராசிரியர்கள் என்னை மிகுதியாக அச்சுறுத்தவே செய்கிறார்கள். நாவல் கலை பிராய்டுக்கு முன்பாகவே நனவிலி மனதை கையாண்டிருக்கிறது, மார்க்ஸுக்கு முன்பாகவே வர்க்க போராட்டத்தைக் கையாண்டிருக்கிறது, நிகழ்வியலாளர்களுக்கு முன்னதாகவே நிகழ்வியலை (மனித சூழல்களின் சாரம்சத்தின் மீதிலான விசாரணையை) கையாண்டிருக்கிறது. புரோஸ்டில் ‘என்னவொரு அற்புதமான நிகழ்வியல் விவரணை’ என்கிறார்கள். புரோஸ்ட்டுக்கு நிகழ்வியல் கோட்பாடு என்றால் என்னவென்றே தெரியாது!

இதுவரையிலான நமது உரையாடலைத் தொகுத்துக்கொள்ளலாம்: ஒருவருடைய சுயத்தை கைப்பற்றுவதற்கு ஏராளமான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. முதலில், செயல் வடிவத்தில், பிறகு அக வாழ்க்கையின் மூலமாக. உங்களை பொறுத்தவரையில் நீங்கள் இவ்வாறு பிரகடனப்படுத்துகிறீர்கள்: சுயம் என்பது அதனுடைய இருத்தலியல் சிக்கலின் சாரம்சத்தின் அடிப்படையிலேயே தீர்மானிக்கப்படுகிறது. உங்களது படைப்புகளுக்கு, இந்த பார்வை பலவிதமான விளைவுகளை உண்டுபண்ணியிருக்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, சூழ்நிலைகளின் சாரம்சத்தை புரிந்துகொள்வது குறித்து நீங்கள் வலியுறுத்தி எடுத்துரைப்பது, வகைப்படுத்துதல் சார்ந்த நுட்பங்கள் அனைத்தையும் அவசியமற்றதாக கருதுகிறது. உங்களது கதாபாத்திரங்களின் புறவயமான தோற்றம் குறித்து கிட்டதட்ட நீங்கள் எதுவுமே குறிப்பிடவில்லை. அதோடு சூழ்நிலைகளின் பகுப்பாய்வு என்பது, உளவியல் நோக்கங்களின் விசாரணையை விடவும் உங்களுக்கு ஆர்வமூட்டுவதாக இருப்பதை உணர முடிகிறது. கூடுதலாக, உங்களது கதாபாத்திரங்களின் கடந்த காலம் பற்றிய கருத்துகளிலும் நீங்கள் முரண்படுவதாகவே தெரிகிறது. ஆனால், இத்தகைய உங்களது படைப்புகளில் கதாபாத்திரங்களை சுருக்கமாகவே விவரித்து செல்வதால், அவைகளின் ஆயுட்காலம் குறைவானதாக ஆகிவிடும் அபாயமும் இருக்கிறதல்லவா?

அதே கேள்வியை காஃப்கா சார்ந்தும் முசில் (Musil) சார்ந்தும் கேட்க முயன்று பாருங்கள். உண்மையில், முசில் பற்றி இக்கேள்வி கேட்கப்பட்டிருக்கிறது. சில தீவிர அறிவாளிகள் கூட முசில் ஒரு உண்மையான நாவலாசிரியர் அல்ல என்று புகாருரைத்திருக்கிறார்கள். வால்டர் பெஞ்சமின், அவரது அறிவு செயல்பாட்டைக் கண்டு வியந்திருக்கிறாரே தவிர, அவரது கலையை அவர் பொருட்படுத்தவில்லை. எடுவார்டு ரோடிடி (Edouard Roditi), முசிலின் கதாபாத்திரங்கள் உயிரற்று இருப்பதாகச் சொல்லி, புரோஸ்ட்டையே தனது ஆதர்சமாகவும் முன்மொழிகிறார். டியோட்டிமாவோடு (Diotima) ஒப்பிடுகையில், மேடம் வெர்டூரின் (Verdurin) எவ்வளவு உண்மையாகவும் உயிரோட்டமாகவும் இருக்கிறார் என்கிறார் அவர். உண்மையில், இரண்டு நூற்றாண்டுகள் செழித்தோங்கிய உளவியல் யதார்த்தவாதம் சில மீறவே முடியாத தரவுகளை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறது.

1. ஒரு எழுத்தாளர் தான் படைக்கும் கதாபாத்திரம் பற்றி முடிந்த வரையிலான தகவல்களைக் கொடுத்துவிட வேண்டும். அவனுடைய புறவயமான தோற்றம், அவன் உரையாடும் முறை, பழக்கவங்கள் அனைத்தும் அதில் இடம்பெற்றிருக்க வேண்டும்.
2. வாசகருக்கு கதாபாத்திரங்களின் கடந்தகாலம் பற்றி முழுமையான சித்தரிப்பைக் கொடுத்துவிட வேண்டும். ஏனெனில், அவனது இன்றைய தற்சமய செயல்கள் அனைத்தும் அவனது கடந்த கால வாழ்க்கையில் இருந்து உந்துதல் பெற்றதே.
3. அந்த கதாபாத்திரத்திற்கு முழுமையாகச் சுதந்திரத்தைக் கொடுத்திருக்க வேண்டும். அதாவது எழுத்தாளரின் கருத்துக்கள் அனைத்தும் தவிர்க்கப்பட வேண்டும். இதன் மூலமாக, தொந்திரவுக்கு உள்ளாகாத வாசகர்கள் புனைவில் நிகழ்த்திக் காட்டப்பட்டுள்ள கதாபாத்திரங்களுக்குத் தாமாகவே ஒரு உருவத்தைக் கொடுத்து, புனைவு எனும் எல்லையில் இருந்து அகற்றி அதனை ஒரு யதார்த்த உருவமாகவே உருவாக்கிக்கொள்ளுதல்.

இப்போது, முசில் இந்த பழைய வாசகருக்கும் நாவல் பிரதிக்கும் இடையிலான தொடர்பை உடைப்பவராக இருந்தார். அவருடன் சேர்ந்து வேறு சிலரும் இதனைச் சாத்தியப்படுத்தினார்கள். புரோச்சின் (Broch) மிகச் சிறந்த பாத்திர வார்ப்பான இஸ்ச்சின் (Esch) உருவ அமைப்பு குறித்து நமக்கு என்னத் தெரியும்? அவனுக்குப் பெரிய பற்கள் இருந்தன என்பதைத் தவிர, ஒன்றுமே தெரியாது. கே- கதாபாத்திரத்தின் குழந்தைப் பருவம் பற்றி நமக்கு என்னத் தெரியும்? அல்லது ஸ்வீக்ஸ் பற்றி என்ன தெரியும்? அதோடு முசிலோ, புரோச்சோ, கோம்ப்ரோவிச்சோ தங்கள் நாவல்களில் மூளையாக தாங்கள் இருப்பது பற்றி சங்கடத்துடனேயே இருந்தார்கள். கதாபாத்திரம் என்பது வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு மனித உயிரின் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட சித்திரம் அல்ல. அது ஒரு கற்பனையான உயிரி. ஒரு ஆய்வு ரீதியிலான அகந்தை. இவ்வகையில், நாவல் தனது உயிரிக்களுடன் மீள் தொடர்புகொள்கிறது. டான் குஹேட்டேவை ஒரு உயிருள்ள மனிதராகக் கற்பனை செய்வது சாத்தியமில்லாதது. அதோடு, நமது நினைவுகளில் எந்த கதாபாத்திரம்தான் உயிருடன் இருக்கிறது?

என்னைப் புரிந்துகொள்ளுங்கள், இதன்மூலமாக நான் வாசகரையும், அப்பாவியாக நாவலை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்வதில் எங்களுக்கு உரிமை இருக்கிறது என்று வாசகர்கள் கருதுவதையும் இழிவுபடுத்த முயலவில்லை. நாவலின் கற்பனையான உலகத்தோடு பயணப்படுவதையே நாம் அடைய வேண்டுமே தவிர, யதார்த்த உலகத்தோடு அதனைப் பொருத்திப் பார்த்து குழப்பத்தில் ஆழ்ந்துவிடக்கூடாது. ஆனால், உளவியல் யதார்த்தவாதத்தின் உத்திதான் அதற்கு இன்றியமையாதது என்பதாக நான் கருதவில்லை. The Castle-ஐ எனது பதினான்காவது வயதில் முதல்முறையாக வாசித்தேன். அதே சமயத்தில், எங்கள் வசிப்பிடத்திற்கு அருகில் இருந்த ஒரு ஐஸ் ஹாக்கி விளையாட்டாளரைப் பெரிதும் நான் மதித்து வந்தேன். கே கதாபாத்திரத்தின் தோற்ற உருவமாக அவரையே கருதினேன். இன்றும் அவரை அவ்வகையிலேயே நான் பார்க்கிறேன். நான் என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்றால், வாசகனின் கற்பனை இவ்விதமாக இயல்பாகவே, எழுத்தாளரின் கற்பனையை முழுமையடையச் செய்துவிடுகிறது. தாமஸ் வெளிர் நிறத்தில் இருப்பவனா? அல்லது கறுப்பு தோல் உடையவனா? அவனுடைய தந்தை செல்வம் நிறைந்தவராக இருந்தாரா அல்லது வறுமையில் வாடியவராக இருந்தாரா? நீங்களே அதனைத் தீர்மானித்துக் கொள்ளுங்கள்.

ஆனால், நீங்கள் எப்போதுமே இந்த விதியை பின்பற்றுவது இல்லையே: தாமஸுக்கு விவரணையில் எந்தவொரு முன்காலமும் கொடுக்கப்படவில்லை. ஆனால், தெரேசாவுக்கு அவளது குழந்தைப் பருவ நிகழ்வுகளை மட்டும் அல்லாமல், அவளுடைய தாயின் குழந்தைப் பருவ ஞாபகங்களும்கூட சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

நாவலில் நீங்கள் இந்த வரியை எதிர்கொள்வீர்கள்: ‘அவளுடைய முழு வாழ்க்கையும் அவளது தாயினுடைய வாழ்க்கையின் தொடர்ச்சியை போலவே இருக்கிறது. பில்லியர்ட் மேசையில் விளையாட்டாளரின் தோள்பட்டைக்கும் அதன் முன், விசை செலுத்தப்பட்டு, மேசையில் உருளும் பந்துக்கும் உள்ள தொடர்ச்சியைப் போன்றது அது’. நான் அவளுடைய தாய் பற்றிப் பேசுகிறேன் என்றால், தெரேசா சார்ந்த குறிப்புகளாக, அவள் பற்றிய தரவுகளாக அதனை நான் பயன்படுத்தவில்லை. ஆனால், தெரேசா அவளுடைய தாயின் தொடர்ச்சியாகவும் தாயே அவளது மையக் கருப்பொருளாகவும் அதனால், அவள் தொடர்ந்து துயருறுவதையுமே சொல்ல அங்கு முற்படுகிறேன். கூடுதலாக அவள் சிறிய மார்பகங்களை உடையவள் என்பதும் அவளது முலைகளைச் சுற்றி அடர்ந்த கருமை வட்ட வடிவில் திரண்டிருக்கிறது என்பதும் நமக்குத் தெரியும். முதன்மை போர்னோ செயற்பாட்டாளரால் ஏழைகளுக்காக வரையப்பட்ட கருப்பு திராட்சைப்போல அவை இருக்கின்றன. இந்த குறிப்பு மிக அவசியமாகத் தேவைப்படுகிறது. ஏனெனில், தெரேசாவுக்கு தனது உடல் என்பது மற்றுமொரு மையக் கருத்தாக இருக்கிறது. அதற்கு முற்றிலும் நேரெதிராக, அவளுடைய கணவன் தாமஸ் பற்றி எந்தவொரு குறிப்பையும் நான் கொடுப்பதில்லை. அவனுடைய குழந்தைப் பருவம் பற்றியோ, அவனது பெற்றோர் பற்றியோ, அவனது குடும்பம் பற்றியோ ஒரு குறிப்பும் இடம்பெற்றிருப்பதில்லை. அவனது உடல், முக அமைப்பு போன்ற எதுவுமே நமக்குத் தெரிவிக்கப்படுவதில்லை. ஏனெனில், அவனது இருத்தல் சிக்கலின் சாரம்சம் வேறொரு மைய பேசுபொருளில் வேர் கொண்டிருக்கிறது. இந்த தகவல்களற்றத்தன்மை அவனை குறைவுயிர் கொண்டவனாக ஆக்குவதில்லை.

ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு உயிரூட்டுவது என்பது அவனது இருத்தலியல் சிக்கலின் அடியாழத்திற்குள் பயணிப்பதே ஆகும். இன்னும் தெளிவுறச் சொல்வதென்றால், அவனது சூழ்நிலைகளின் அடியாழத்திற்குள் செல்வது, அவனது நோக்கங்கள், அதோடு அவனது வார்த்தைகள் கூட அவனை வடிவமைப்பதில் பெரும் பங்காற்றுகின்றன. அதற்குமேல் ஒன்றுமில்லை.

அப்படியென்றால், உங்கள் பார்வையில் நாவல் என்பது, இருத்தலியல் மீதான கவித்துவ தியான நிலை. எனினும் உங்களது நாவல்கள் அவ்வகையில் புரிந்துகொள்ளப்படுவதில்லை. சமூகவியல், வரலாற்றியல் அல்லது கருத்தியல் இடையீடுகளை சீண்டும் வகையிலான பல அரசியல் தருணங்கள் உங்களது நாவல்களில் தொடர்ச்சியாக வருகின்றன. இருத்தலியல் மீதான புதிர்மையை ஆராய்வதையே முதன்மை நோக்கமாகக் கொண்டிருப்பதாக உங்கள் படைப்புகளை பற்றிக் குறிப்பிடும் நீங்கள், அதற்குள் இயங்குகின்ற சமூகவியல் வரலாற்றின் மீதான உங்களது விருப்பத்தை எப்படி ஈடு செய்கிறீர்கள்?

ஹைடேஜர் (Heidegger) இருப்பை பெருவாரியாக அறியப்பட்ட ஒரு சூத்திரத்தின் மூலமாக வகைப்படுத்துகிறார். ’உலகத்துள் இருத்தல்’. உலகத்துடனான மனிதனின் தொடர்பு என்பது பொருளுக்கு விளக்கம் சொல்வதாகவோ, ஓவியத்துக்குக் கண்கள் போலவோ, அல்லது ஒரு மேடைக்கு நடிகருடைய பங்களிப்புக்கு ஒத்ததாகவோ இருப்பதில்லை. நத்தையும் அதனைக் கூட்டையும்போல, உலகமும் மனிதனும் பிணைத்திருக்கிறார்கள். உலகம் என்பது மனிதனின் ஓர் அங்கம்தான். அவனது பரிமாணமே உலகம் என்பது. உலகம் மாற்றமடையும்போது, அதனோடு தொடர்புடைய இருத்தலும் மாறுதலுக்கு உட்படவே செய்கிறது. பால்ஸாக்கில் (Balzac) இருந்து, நமது இருப்பின் உலகம் என்பதற்கு வரலாற்று ரீதியிலான பண்பு உருவாகியிருக்கிறது. அதோடு, கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை என்பது காலத்தால், தேதிகளால்தான் குறிக்கப்படுகிறது.

பால்ஸாக்கால் தோற்றுவிக்கப்பட்ட இதிலிருந்து, நாவல் கலையால் ஒருபோதும் தப்பிச்செல்ல முடியாது. உண்மைக்குத் தொடர்பற்ற தனது கதைகளின் நிகழ்வுகளை கற்பனாப்பூர்வமாக, யதார்த்தத் தோற்றங்களின் அத்தனை விதிகளையும் நிராகரிக்கின்ற கோம்ப்ரோவிச்சு கூட, இதில் இருந்து தப்ப முடியாது. அவருடைய நாவல்கள், காலத்துள் குறிக்கப்படுகின்ற தேதிகளின் வரலாற்றுத்தன்மையுடன் தான் நிகழ்கிறது. ஆனால், இரண்டு விஷயங்களை இதற்குள் குழப்பிக்கொள்ளக்கூடாது. ஒருபுறம் மனித இருத்தலியலின் வரலாற்றுப் பரிமாணத்தை ஆராய்வது, மற்றொன்று, குறிப்பிட்ட ஒரு வரலாற்றுத் தருணத்தின் சித்தரிப்பு, குறிப்பிட்ட காலத்திலான சமூகத்தைப் பற்றிய விவரிப்பு, அதாவது நாவலுக்கு உரிய வரலாற்றின் வரலாறு. உங்களுக்கு இவ்வகை நாவல்களின் அறிமுகங்கள் முன்னதாகவே போதுமான அளவில் இருக்கின்றன. பிரெஞ்சுப் புரட்சி பற்றிய நாவல்கள், மேரி அண்டோனைட் பற்றிய நாவல்கள், 1914ஆம் வருடத்தைப் பற்றிய நாவல்கள், ரஷ்யாவின் கூட்டுப்படுத்தல்கள் பற்றிய (ஆதரவாகவோ அல்லது எதிராகவோ) நாவல்கள், அல்லது 1984ஆம் வருடத்தைப் பற்றிய நாவல்கள்.

நாவல் மொழிக்குள் உருமாற்றம் செய்யப்பட்டிருக்கும் இத்தகைய நாவல் தன்மைக்குப் பொருத்தமில்லாத அறிவு சேகரம்கூட, மிகுதியான புகழை அடைந்திருந்திருக்கிறது. ம்ம்ம் புரோச்சை பற்றித் திரும்பச் திரும்ப சொல்வதில் எனக்குச் சோர்வே ஏற்படாது: நாவல் பிறப்பதற்கு ஒற்றை காரணமாக அமைவது என்னவென்றால், தன்னால் மட்டுமே சொல்ல முடிகின்ற ஒன்றை சொல்லிவிட வேண்டும் என்பதற்காகவே.

ஆனால், குறிப்பாக வரலாற்றைப் பற்றி நாவல் என்ன சொல்ல முடியும்? அல்லது உங்களது வரலாற்று அணுகுமுறை என்பது எப்படிப்பட்டது?

என்னுடைய சில கொள்கைகளை இங்கு பகிர்ந்துகொள்கிறேன்.

முதலாவது கொள்கை: நான் கையாளும் அனைத்து வரலாற்று தருணங்களையும் சிறப்பானதொரு பொருளாதார கண்ணோட்டத்தோடே உருவாக்குகின்றேன். ஒரு அரங்க வடிவமைப்பாளரைப்போல, செயல்களுக்கு இன்றியமையாததாக இருக்கும் சில விஷயங்களை உள்ளடக்கிய சுருங்கிய வடிவத்திலான அரங்கத்தை உருவாக்குபவனைப் போலவே, வரலாற்றை நான் அணுகுகிறேன்.

இரண்டாவது கொள்கை: வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளைப் பொறுத்தவரையில், எனது கதாபாத்திரங்களுக்கு இருத்தலியல் சிக்கல்களை உருவாக்கும் கச்சிதமான பாத்திரங்களை மட்டும்தான் நான் உருவாக்குகிறேன். உதாரணத்திற்கு, The Jokeல் லுட்விக் தனது நண்பர்களும் சக பயணிகளும் துளி சங்கடமும் இல்லாமல், வெகு இயல்பாக, பல்கலைகழக்கத்தில் இருந்து அவன் வெளியேற்றப்படுவதற்காக, அவனது வாழ்க்கையே கவிழ்க்கப்போகும் செயலுக்காக, கை தூக்கி தமது ஆதரவைக் கொடுப்பதைப் பார்க்கிறான். தேவையேற்பட்டிருந்தால், அவனைத் தூக்கிலிடுவதற்குக்கூட, அவர்கள் இதேவகையில் மிக எளிதாக, தங்களது கைகளை உயர்த்தியிருப்பார்கள் என்பதில் அவனுக்கு நிச்சயம் ஏற்படுகிறது. அதனால், மனிதர் பற்றிய அவனது விவரணை என்பது: எந்த தருணத்திலும் தமது சக மனிதரை மரணத்திற்கு அனுப்பத் தயங்காதவர்கள். லுட்விக்கின் அடிப்படையான மானுடவியல் அனுபவம் இவ்வகையில் வரலாற்றின் வேர்களைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால், வரலாற்றை மட்டுமே விவரித்தல் என்பது (கட்சிகளின் பங்களிப்பு, தீவிரவாதத்துக்கு அடித்தளம் அமைத்துக்கொடுக்கும் அரசியல், சமூக நிறுவனக் குழுக்கள்) எனக்கு ஆர்வத்தைக் கொடுப்பதில்லை. அத்தகைய விவரிப்புகளை எனது நாவல்களில் உங்களால் பார்க்கவும் முடியாது.

மூன்றாவது கொள்கை: வரலாற்றியல் என்பது சமூகங்களின் வரலாற்றைத்தான் எழுதுகின்றனவே தவிர, தனிமனித வரலாற்றை அவை எழுதுவதில்லை. அதனால், என்னுடைய நாவல்களில் பேசப்படும் வரலாற்றுத் தருணங்களை, வரலாற்றாளர்கள் கருத்தில் எடுத்துக்கொள்வதில்லை. எடுத்துக்காட்டாக, செக் குடியரசு மீதான ரஷ்யப் படைகளின் ஆக்கிரமிப்பு நிகழ்ந்த 1968க்கு பிறகான வருடங்களில், மக்களுக்கு எதிரான பயங்கரவாத ஆட்சி, அதிகாரப்பூர்வமாக ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட நாய்களின் கொன்று குவிப்பு நிகழ்வின் தொடர்ச்சியாக உருவானது. ஆனால், இந்த சம்பவம் வரலாற்றாளர்களுக்கும் சமூகவியல் அறிஞர்களுக்கும் முக்கியத்துவமற்றதாக இருந்ததால், கிட்டதட்ட முற்றிலும் மறக்கப்பட்டுவிட்டது. எனினும் இத்தருணம் மிகுந்த மானுடவியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒன்றாகும். இந்த ஒரு பகுதியை மட்டும் ஒரு வரலாற்று சான்றாதாரமாக எனது The Fairwell Partyல் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன்.

மற்றொரு உதாரணம் Life is Elsewhereன் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு தருணத்தில், வரலாறு குறுக்கீடு செய்கிறது. அழகற்ற மற்றும் இழிவாகத் தோற்றமளிக்கூடிய இரட்டை உள்ளாடையின் தோற்றத்தில் அது வருகிறது. அந்த சமயத்தில் வேறு யாரும் இருப்பதில்லை. தனது வாழ்க்கையின் அழகான பாலியல் வேட்கைக்குரிய தருணமாக அந்த சமயத்தைக் கருதும் ஜெரோமில், தான் உள்ளாடையில் மிகவும் கேவலமாக தோற்றமளிப்போம் என்கிற அச்சத்தின் காரணமாக, தனது உடைகளைக் கலைப்பதில்லை. அதற்குப் பதிலாக, அங்கிருந்து வேகமாக ஓட்டம் பிடிக்கிறான். செயலற்றத் தன்மை! முற்றிலுமாக மறக்கப்பட்டுவிட்ட மற்றுமொரு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த வரலாற்றுச் சூழ்நிலை. அதோடு கம்யூனிஸ்ட் ஆட்சியின் கீழ் வாழ நிர்ப்பந்திக்கப்பட்ட மனிதனுக்கு இதுவொரு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த சிக்கலே ஆகும்.

ஆனால், எனது நான்காவது கொள்கைதான் இவையெல்லாவற்றையும் விட மேலும் ஆழமாக ஊடுருவிச் செல்கிறது. வரலாற்று தருணங்கள் மட்டுமே புதிய இருத்தலியல் சிக்கல்களை ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு நாவலில் உண்டாக்கிவிடுவதில்லை. மாறாக, வரலாறு அதன் முழு அளவிலேயே ஒரு இருத்தலியல் காலகட்டமாக உணரவும் ஆராயப்படவும் வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக, The Unbearable lightness of being-ல் அலெக்ஸாண்டர் டூபெக் – ரஷ்ய இராணுவத்தால் கைது செய்யப்பட்டதற்குப் பிறகு, கடத்தப்பட்டு, சிறையில் அடைக்கப்பட்டு, மிரட்டப்பட்டு, ப்ரெஸ்னவ்வுடன் உடன்படுமாறு அழுத்தம் கொடுக்கப்பட்டு – ப்ராகுக்கு திரும்பி வருகிறான். அவன் வானொலியில் பேசுகிறான். ஆனால், அவனால் தொடர்ச்சியாகப் பேச முடிவதில்லை. அவனுக்கு மூச்சுத் திணறல் ஏற்படுகிறது. பேசிக்கொண்டிருக்கும்போதே இதனால் அவ்வப்போது அமைதியாகிவிடுகிறான். இந்த வரலாற்றுப் பகுதி எனக்கு எதனை வெளிப்படுத்துகிறது என்றால் (இந்த பகுதி முற்றிலுமாக மறக்கப்பட்டுவிட்டது. ஏனெனில் இரண்டு மணி நேரத்திற்குப் பிறகு, வானொலி தொழிற்நுட்ப வல்லுநர்கள் அவருடைய குரலில் உண்டாகிய வலி மிகுந்த அமைதியான தருணங்களை நீக்க வேண்டியிருந்தது) அவனுடைய பலவீனத்தை. பலவீனம் என்பது இருத்தலியலில் மிக பொதுவான ஒரு வகைப்பாடு: ‘அதிகார வர்க்கத்தின் முன்னால் எந்தவொரு மனிதனும் பலவீனமானவன்தான், அவனுக்கு டூபெக்கைப்போல ஒரு தடகள விளையாட்டாளனுக்குரிய உடற்கட்டு இருந்தாலும்கூட’. ஆனால், தெரேசாவல் அவனுடைய பலவீனத்தின் பிரத்தியேக பண்பு கூறுகளை ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அது அவளின் மீது அழுத்தத்தை ஏற்படுத்துவதோடு, அவமானப்படுத்தவும் செய்கிறது. அதனால், அவனிடமிருந்து விலகிச் செல்லலாம் என்றும் கருதுகிறாள். ஆனால், தாமஸின் துரோகங்களை எதிர்கொள்ளும்போது, ப்ரெஸ்னவ்வை எதிர்கொண்ட டூபெக்கின் நிலையில்தான் அவள் இருக்கிறாள்: கையாளாகத்தன்மையிலும் பலவீனமாகவும்.

அதோடு, உங்களுக்கு முன்னதாகவே வெர்டிகோ என்றால் என்னவென்பது தெரியும்: தனது பலவீனத்தின் மீதே போதையில் இருப்பதும் வீழ்ச்சியின் மீது பேராவல் கொண்டிருப்பதும். தெரேசா உடனடியாக அதனைப் புரிந்துகொள்கிறாள், ‘அவள் பலவீனமானவர்களில் ஒருத்தி, பலவீனமானவர்களின் குழுவில் அங்கத்தினள், பலவீனமானவர்களின் தேசத்தில் அவளும் ஒரு பிரஜை. அதோடு அவள் பிரத்தியேகமாக அவர்களுக்கு நன்றியுணர்ச்சியுடன் இருப்பவளாக இருக்க வேண்டும். ஏனெனில், அவர்களும் பலவீனமானவர்கள், தனது உரையாடலில் அவ்வப்போது சுவாசத்திற்காகத் திணறியவர்கள்’. அப்படி, பலவீனத்தின் மீது போதையுடன் இருப்பதால், அவனிடமிருந்து விலகி மீண்டும் அவள் ப்ராக் எனும் ‘பலவீனர்களின் நகரத்திற்கு’ திரும்புகிறாள். இங்கு வரலாற்று நிகழ்வுகள் என்பது பின்னணியில் மட்டும் இடம்பெறுவதில்லை. மனித சூழல்களில் வெளிப்படும் ஒரு அரங்கமாக மாறியிருக்கிறது. ஆக, அங்கே வரலாறே மனித சூழ்நிலையாக இருக்கிறது, வளரும் இருத்தலியல் சூழலாக.

போலவே, The Book of Laughter and Forgetting-ல் ப்ராகின் வசந்த காலப் பகுதி அதனது அரசியல் – வரலாற்று – சமூகவியல் பார்வையில் எழுதப்படாமல், அடிப்படையான இருத்தலியல் தருணத்தின்படியே எழுதப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு மனிதன் (பல தலைமுறைகளின் மனிதன்) செயல்படுகிறான் (ஒரு புரட்சியைத் தோற்றுவிக்கிறான்), ஆனால், அவனது செயல்கள் அவனது கட்டுப்பாட்டில் இருந்து நழுவுகிறது, அவனுக்கு கீழ்ப்படிய மறுக்கிறது (புரட்சி பெரு நெருப்பாக மாறி மரணத்தையும் அழிவையும் உண்டாக்குகிறது); அதனால், அவன் மீண்டும் தனது கட்டுக்குள் கொண்டுவரவும் கீழ்ப்படியாத செயல்களை அடக்கவும் முயல்கிறான் (ஒரு புதிய தலைமுறை எதிர்ப்பை உருவாக்குகிறார்கள், சீர்திருத்தவாத இயக்கம்). ஆனால், அது பயனற்றுப் போகிறது. ஒருமுறை நம் கையில் இருந்து நழுவிவிட்டது என்றால், மீண்டும் அதனைக் கைப்பற்றவே முடியாது.

ஜாக்குவஸ் லெ பெடலிஸ்டே குறித்து நமது உரையாடலின் தொடக்கத்தில் நீங்கள் குறிப்பிட்ட அதே தருணத்தை நினைவூட்டுகிறது.

ஆனால், இந்த நேரத்தில், வரலாற்றுத் தருணங்களின் தொகுப்புப் பற்றியே நான் குறிப்பிடுகிறேன்.

உங்களது நாவல்களை புரிந்துகொள்வதற்கு, செக் குடியரசின் வரலாற்றை அறிந்திருக்க வேண்டியது அவசியமா?

இல்லை. என்னவெல்லாம் தெரிந்திருக்க வேண்டுமோ அதனையெல்லாம் நாவல் தம்மளவிலேயே கொண்டிருக்கும்.

நாவல் வாசித்தல் என்பது வரலாற்று அறிவை அடைவதும்தான் என்பதில்லையா?

நம்மிடம் ஐரோப்பியாவின் மொத்த வரலாறும் இருக்கிறது. 1000ஆமாவது வருடத்தில் தொடங்கி, நமது காலகட்டம் வரையிலும் ஒற்றைய பொதுவான அனுபவமாகவே வரலாறு நமக்கு இருக்கிறது. நாம் எல்லோரும் அதன் பகுதியாகவே இருக்கின்றோம் என்பதோடு, நமது ஒவ்வொரு சிறு அசைவும் தனிநபர்களுடையதாக இருந்தாலும் சரி, தேசியளவிலான நடவடிக்கைகளாக இருந்தாலும் சரி, இந்த சந்தர்ப்பத்தில் வைத்துப் பார்க்கும்போது, அதனது அதி முக்கியத்துவத்தை மட்டுமே வெளிப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. என்னால் ஸ்பெயினின் வரலாற்றை அறியாமலேயே, டான் குஹேட்டேவை புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அதே வேளையில், என்னால் சில பொதுவான யோசனைகளின்றி, அதனைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது என்பதும் உண்மையே. தீரச்செயல்களின் காலத்தின் மீதான ஐரோப்பிய வரலாற்று அனுபவம், நீதிமன்றத்தின் மீதான காதல், அதோடு இடைக்கால பகுதியில் இருந்து நவீன காலத்திற்கு அது இடம்பெயர்ந்தது உள்ளிட்டவை சார்ந்த புரிதல்கள் எனக்கு இருக்க வேண்டும்.

Life is Elsewhere நாவலில், ஜெரோமில் வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு நகர்வும் ரிம்பாட், கீட்ஸ், லெர்மொண்டோவ் போன்றோரது வாழ்க்கையின் சிறு சிறு பகுதிகளுக்கு எதிராக அமைக்கப்பட்டிருப்பதாக தெரிகிறது. ப்ராகில் வருகின்ற முதல் மே அணிவகுப்பு, 1968இல் பாரீஸில் நிகழ்ந்த மாணவர் போராட்டங்களுடன் இணைந்து குழப்புவதாக இருக்கிறது. இவ்வகையில், ஐரோப்பியாவின் ஒட்டுமொத்தத்தையும் உள்ளடக்கிய ஒரு காட்சித் தொகுப்பை உங்களது நாயகனுக்காக நீங்கள் உருவாக்கியிருக்கிறீர்கள். இருப்பினும் உங்களது நாவல் ப்ராகில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. 1948இல் நடந்த கம்யூனிஸ வன்முறையுடன் முடிவடைகிறது.

என்னை பொறுத்தவரையில், ஒரு அமுக்கப்பட்ட வடிவத்தில், ஐரோப்பியப் புரட்சியைப் பற்றிப் பேசும் நாவலே அது.

ஐரோப்பியப் புரட்சி – அந்த வன்முறையா? அதோடு திணிக்கப்படுவது? மேலும் அது மாஸ்கோவில் இருந்து இறக்குமதி செய்யப்படுவது?

ஆயினும் அது நம்பகத்தன்மை இல்லாததாகத் தோன்றினாலும் அந்த வன்முறை என்பது புரட்சியாகத்தான் அனுபவம் கொள்ளப்பட்டது. அதனுடைய சொல்லாட்சியும் மாயையும் அனிச்சைத்தன்மையும் செயல்பாடுகளும் குற்றங்களும் ஐரோப்பியப் புரட்சிகர கலாச்சாரத்தின் ஒரு சிறிய உருவிலான பகடியாகவே இன்றைக்கு எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஐரோப்பியப் புரட்சிகர காலகட்டத்தின் தொடர்ச்சியாகவும் கோரமான முழுமையுமாகவே எனக்குப்படுகிறது. அந்த புத்தகத்தின் நாயகனைப்போலவே, ஜெரோமில் – விக்டர் ஹுகோ மற்றும் ரிப்பாடின் தொடர்ச்சி – ஐரோப்பிய கவிபுலத்தின் கோரமான நிறைவேற்றமாகவே அது இருக்கிறது. அதோடு, The Joke நாவலில் வருகின்ற ரெரோஸ்லாவ், கலை, அழிவை எய்திக்கொண்டிருக்கும் காலத்தில், பழங்காலத்தின் பிரபல கலை மரபின் தொடர்ச்சியாக வருகிறான். Laughable loves-ல் வருகின்ற மருத்துவர் ஹவல், டான் ஜுவானிசம் சாத்தியமே இல்லாத ஒரு காலத்தில் டான் ஜுவனாக வருகின்றவனே. The Unbearable lightness of being-ல் வருகின்ற பிரான்க், ஐரோப்பிய இடதுசாரிகளின் மாபெரும் மார்ச் கிளர்ச்சியின் கடைசி மனச்சோர்வின் எதிரொலியாக வருகிறான். மற்றும் பொஹேமியாவில் (Bohemia) இருக்கின்ற தனது தெளிவற்ற கிராமத்தில் இருக்கும் தெரேசா தனது நாட்டின் அனைத்துவிதமான பொது வாழ்க்கைகளில் இருந்து மட்டும் வெளியேறுவதில்லை, ‘இயற்கையை உரிமம் கொண்டாடியபடியே முன்னோக்கி நகர்கின்ற மனிதக்குலம் பயணிக்கும் பாதையில்’ இருந்தும் அவள் வெளியேறுகிறாள். மேற்குறிப்பிட்டுள்ள அனைத்து கதாபாத்திரங்களும் தங்களது தனிப்பட்ட வரலாறுகளை மட்டும் பூர்த்தி செய்வதில்லை; அதனோடேயே, ஐரோப்பிய அனுபவத்தின் மேலதிக வரலாற்றையும் பூர்த்தி செய்துவிடுகின்றன.

அப்படியெனில், உங்களது நாவல்கள் நவீனத்துவ காலத்தின் இறுதி செயல்பாடுகளின்போது நிகழ்த்தப்படுகிறது. நீங்கள் அதனை, ‘கடைசி முரண்பாடுகளின் காலம்’ என்று அழைக்கிறீர்கள்.

நீங்கள் விரும்பினால். ஆனால், தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்படுவதை நாம் தவிர்த்துவிடலாம். Laughable lovesல் ஹவல்லின் கதையை நான் எழுதியபோது, டான் ஜுவானிசத்தின் சாகசங்கள் முடிவை நோக்கிப் பயணித்துக்கொண்டிருந்த தருணத்தில் ஒரு டான் ஜுவானை விவரிக்க வேண்டும் என்கிற எந்த நோக்கத்தையும் நான் கொண்டிருக்கவில்லை. நகைச்சுவையாக எனக்குத் தோன்றிய ஒரு கதையைத்தான் நான் எழுதிக் கொண்டிருந்தேன். அவ்வளவுதான். இந்த இறுதியான முரண்பாடு, வேறு பிரதிபலிப்புகள் போன்றவற்றை எல்லாம் முன்னதாகவே தீர்மானித்துக்கொண்டு எழுதுவதில்லை. அவை தம்மளவில் பிற்பாடு வந்து சேர்ந்துகொள்கின்றன. The Unbearable lightness of being நாவலை எழுதிக் கொண்டிருக்கும்போதுதான் – உலகத்துடனான தங்களது உறவைத் துண்டித்துக்கொள்வதில் ஆர்வமாக இருக்கும் எனது கதாப்பாத்திரங்களின் மீது உத்வேகம் பெற்று – டெஸ்கார்டஸின் (Descartes) பிரபலமான சூத்திரத்தின் விதியை நினைத்துக்கொண்டேன்: இயற்கையை உரிமம் கொண்டாடும் அதனை தன் ஆளுகைக்கு உட்படுத்தும் மனிதன்; அறிவியல் மற்றும் தொழிற்நுட்பத் துறையில் உண்டாகிய அற்புதங்களால், ‘உரிமையாளர் என்றும் அனைத்திற்கும் தலைவன்’ என்றும் தன்னை கருதுபவன்; திடீரென, தனக்கு எதுவும் சொந்தமில்லை என்பதை உணருகிறான், அவன் இயற்கைக்கும் அதிபதி இல்லை (அது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நமது உலகத்தில் இருந்து மறைந்துகொண்டே வருகிறது), வரலாற்றிற்கும் தலைவன் அல்ல (அவனுடைய பிடியில் இருந்து அது நழுவிச் சென்றுவிட்டது), அவனது சுயத்துக்குக்கூட அவன் உரிமடையுடைவன் அல்ல (அவன் தனது ஆன்மாவின் பகுத்தறிவற்ற விசையால் முன்னிழுத்துச் செல்லப்படுகிறான்). ஆனால், ஒருவேளை கடவுளும் விடைபெற்றுச் சென்றபிறகு, அவனும் ஒன்றும் அதிபதி அல்ல என்றாகும்போது, யார்தான் இங்குத் தலைவர்? இவ்வுலகம் அத்தகைய தலைவன் இல்லாமல், வெறுமையுடனூடேயே நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அங்குதான் பொறுத்துக்கொள்ள முடியாத வகையிலான இருப்பின் இலகுத்தன்மை வருகிறது.

இருப்பினும் தற்போதைய நேரத்தை முக்கியத்துவம் வாய்ந்த அசைவியக்கமாக, அதாவது அனைத்துவிதமான காலகட்டங்களையும் கடந்ததொரு முக்கிய தருணமாக – அதாவது, இறுதி காலக்கட்டமாக பார்ப்பது ஒரு தன்முனைப்புள்ள கானல் நீர் போன்ற பொய் தோற்றமாக இருக்கிறது அல்லவா? எத்தனையோ முறை ஐரோப்பா தனது அந்திம காலத்தினூடாக வாழ்ந்து வருகிறது என்று சொல்லப்பட்டிருக்கிறதே!

அனைத்து இறுதிக்கட்ட முரண்பாடுகளிலும் முடிவுகளில் ஒன்று இருக்கவே செய்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு முன்கூட்டியே முன்னறிவிக்கப்படுகின்றபோது, அதாவது தனது எதிர்வருகின்ற வீழ்ச்சியை, நம்மில் பலருக்கும் அது தெரிந்துவிடும், நாம் ஒருவேளை அதற்காக வருந்தவும் செய்யலாம். ஆனால், அந்த கடுந்துயரம் நம்மை நெருங்கி வருகின்றபோது, நாம் முன்னதாக வேறு திசையில் கவனத்தைச் செலுத்தத் தொடங்கியிருப்போம். சாவு கண்களுக்குப் புலப்படாததாக ஆகிறது. நதிகளும் நைட்டிங்கேல் பறவையும் வயல்வெளிகளின் ஊடாக ஊர்ந்துச் செல்லும் பாதைகளும் மனித மனங்களில் இருந்து மறைந்து இப்போது சில காலம் ஆகிவிட்டது. இயற்கையே நமது பூமியில் இருந்து நாளை மறைந்துவிடும் என்றால், யார் அதனைக் கவனித்துக்கொண்டு இருப்பார்கள்? ஆக்டோவியா பாஸையும் ரெனெ சாரையும் (Rene Char) பின்பற்றி வந்தவர்கள் எங்கே? மிகச் சிறந்த கவிஞர்கள் இப்போது எங்கே சென்றார்கள்? அவர்கள் எல்லாம் இப்போது மறைந்துவிட்டார்களா? அல்லது அவர்களது குரல் மட்டும் கேட்க முடியாததாக ஊமையாகிவிட்டதா? நம்முடைய வழக்கையே எடுத்துக்கொள்வோம். கவிஞர்கள் இல்லாத நிலவெளியை கற்பனை செய்துகூடப் பார்க்க முடியாது என்றிருந்த ஐரோப்பா இன்று மாறிவிட்டது. ஒருவேளை, கவிதைகளுக்கான தேவையை மனிதன் தொலைத்துவிட்டால், எப்போது அது அழிந்துபோனது என்பதை அவன் கவனிப்பானா? முடிவு என்று சொல்வது, ஒட்டுமொத்தமான பேரழிவை அல்ல. முடிவைப்போல அமைதியான வேறெதுவும் நிகழ முடியாது.

ஒப்புக்கொள்கிறேன். ஆனால், ஒரு விஷயம் அழிவை எய்துகிறது என்றால், மற்றொன்று தோன்றியிருக்கிறது என்றுதானே அர்த்தம்?

நிச்சயமாக.

ஆனால், அந்த தொடக்கம் என்றால் என்ன? உங்களுடைய நாவல்களில் அதனைப் பார்க்கவே முடியவில்லையே. இங்குதான் ஒரு சந்தேகம் எழுகிறது, வரலாற்றுத் தருணங்களின் ஒரு பகுதியை மட்டும்தான் நீங்கள் பார்க்கிறீர்களோ?

அப்படியும் இருக்கலாம். ஆனால், அது கல்லறைக்கு ஒப்பானது அல்ல. பதிலாக, நாவல் என்றால் என்ன என்பதைப் புரிந்துகொள்வது ரொம்பவும் முக்கியமானது. ஒரு வரலாற்று ஆய்வாளன், நடந்த நிகழ்வுகளைப் பற்றி உங்களுக்கு எடுத்துக் கூறுவான். ஆனால், அதற்கு நேரெதிராக, ரஸ்கல்னிகவ்வின் (குற்றமும் தண்டனையும் நாவலில்) குற்றம் பகல்வெளிச்சத்தை ஒருபோதும் பார்த்ததில்லை. ஒரு நாவலின் பண்பு என்பது வாழ்க்கையை ஆராய்வதில்லை. மாறாக, இருத்தலையே அது விசாரணைக்குள்ளாக்குகிறது. அதோடு, இருத்தல் என்பது என்ன நடந்தது என்கிற தகவல்களில் இருப்பதில்லை. இருத்தல் என்பது மனித சாத்தியங்களின் எல்லைகளை ஆராய்வது, மனிதன் எதனாலெல்லாம் உருவாகியிருக்கிறான், எதையெல்லாம் அவனால் செய்ய முடியும் என்பதை ஆராய்வதே இருத்தலியல் என்பதாகும். இதனையோ அல்லது மனித சாத்தியங்களையோ கண்டுபிடித்து நாவலாசிரியர்கள் இருத்தலியலுக்கான ஒரு வரைபடத்தை உருவாக்குகிறார்கள். மறுபடியும் இருப்பது என்பது: ‘உலகத்துள் இருப்பதே’. கதாபாத்திரத்தையும் அவனது உலகத்தையும் ’சாத்தியங்கள்’ என்கிற அளவிலேயே புரிந்துகொள்ள வேண்டும். காஃப்காவில் அனைத்தும் தெளிவாக இருக்கிறது: காஃப்காவியன் உலகம் என்பது நாம் அறிந்த யதார்த்த உலகத்தைப்போல இருப்பதில்லை, மாறாக, மனித உலகத்தின் அதீதமான, இதுவரையிலும் உணர்ந்திருக்காத சாத்தியங்களின் உலகமே அது. இந்த சாத்தியங்கள் என்பது நமது யதார்த்த உலகத்தின் பின்னால் இருந்து ஒருவித மயக்கத்தைத் தோற்றுவிக்கிறது என்பது உண்மைதான் என்றாலும் நமது எதிர்காலம் பற்றிய முன்னறிவிப்பாகவும் இது தெரிகிறது. அதனால்தான், காஃப்காவிடத்தில் இருக்கின்ற இந்த தீர்க்கதரிசன பண்புகளைப் பற்றி அவர்கள் பேசுகிறார்கள். ஆனால், அவருடைய நாவல்களில் அவைகளைப் பற்றி தீர்க்கதரிசனப் பார்வைகள் இல்லையென்றாலும் அவை தமது மதிப்பீட்டை இழந்துவிடாது, ஏனெனில், அவை இருத்தல் பற்றிய ஒரு சாத்தியத்தைக் கைப்பற்றி வைத்திருக்கின்றன. (மனிதனுக்கும் அவனது உலகத்துக்குமான சாத்தியம்). அதன்வழியே நாமெல்லாம் யார் என்பதையும் நம்மால் என்னவெல்லாம் சாத்தியம் என்பதையும் பார்க்கத் தூண்டுகின்றன.

ஆனால், உங்களுடைய நாவல்கள் முற்றிலும் யதார்த்தமான உலகத்தின் மீதுதான் மையங்கொண்டிருக்கின்றன.

புரோச்சின், The Sleepwalkers-ஐ நினைத்துப் பாருங்கள். முத்தொகுப்பு நாவலான அதில் ஐரோப்பியாவின் முப்பதாண்டுக் கால வரலாறு பதிவாகியிருக்கிறது. புரோச்சைப் பொறுத்தவரையில், வரலாறு என்பது நிரந்தரமாக சிதைக்கப்பட்ட மதிப்பீடுகளின் விளக்கங்களாகும். கூண்டுக்குள் சிறை வைக்கப்பட்டிருப்பதைப்போல, இந்த செயல்முறையில் கதாபாத்திரங்கள் பூட்டி வைக்கப்பட்டு, அதன் தொடர்ச்சியாக பொதுவான மதிப்பீடுகளின் அழிவை வெளிப்படுத்தும் வகையில், அவர்கள் வாழ்க்கைக்கான வழிமுறைகளைத் தேடும் விதமாக அந்த நாவல் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. உறுதியாகவே, புரோச்சும் தனது வரலாற்றின் தீர்மானங்கள் சரிதான் என்பதில் திருப்தியுடையவராகவே இருந்தார். தான் விவரித்துக்கொண்டிருக்கும் உலகம் பற்றிய சாத்தியங்கள் அனைத்தும் உண்மையாகவே நடைமுறைக்கு வரும் வாய்ப்பு இருக்கிறது என்பதில் அவருக்கு நம்பிக்கை இருந்தது. ஆனால், புரோச் தவறாக புரிந்துகொண்டார் என்றும் அவர் வெளிப்படுத்திய சிதைவு செயல்முறைக்கு இணையாகவே மற்றொரு சாதகமான வளர்ச்சி நிலை இருந்திருக்கிறது என்றும் அதனைப் பார்க்க புரோச் தவறிவிட்டார் என்றும் நாம் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். அது எந்த வகையிலாவது The Sleepwalkers கொண்டிருக்கும் மதிப்பீடுகளை மாற்றிவிடப் போகிறதா?. நிச்சயமாக இல்லை. ஏனெனில், இத்தகைய மதிப்பீடுகளின் சிதைவு செயல்பாடு என்பது, மனித உலகின் மறுக்கவே முடியாத சாத்தியமாகும். இந்த செயலாக்கத்தின் சுழலில் மனிதன் சிக்கிக்கொள்வதையும் அவனது சைகைகளையும் அவனது மனப்பான்மையையும் புரிந்துகொள்ள, இது இன்றியமையாதது ஆகும். இருத்தலின் அறியப்படாத புதிய பிரதேசத்தையே புரோச் கண்டுபிடித்திருக்கிறார். இருத்தலின் பிரதேசம் என்பது இருத்தலின் சாத்தியங்களைக் குறிப்பதே ஆகும். அந்த சாத்தியங்கள் யதார்த்தத்தில் நிகழ்கிறது, நிகழவில்லை என்பதெல்லாம் இரண்டாம்பட்சமான கருத்துக்களே.

உங்களது நாவல்கள் மையங்கொண்டிருக்கும் இறுதி முரண்பாடுகளின் காலம் என்பதை யதார்த்தம் என்பதாக அல்லாமல், சாத்தியங்கள் என்பதாகவே கருத வேண்டும். அப்படித்தானே?

ஐரோப்பாவுக்கான ஒரு சாத்தியம். ஐரோப்பாவுக்கு சாத்தியமான ஒரு பார்வை. மனிதனுக்குச் சாத்தியமான ஒரு சூழ்நிலை.

யதார்த்தத்தை அல்லாமல் சாத்தியங்களைத்தான் கைப்பற்ற நீங்கள் முயல்கிறீர்கள் என்றால், ப்ராக் பற்றி நீங்கள் உருவாக்கும் சித்திரத்திற்கு ஏன் முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டும்? உதாரணத்திற்கு, அதில் நிகழும் சம்பவங்களுக்கு ஏன் முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டும்?

ஒரு வரலாற்றுச் சூழ்நிலையை, ஒரு எழுத்தாளர் புதியதாகவும் மனித உலகத்தை வெளிப்படுத்தும் சாத்தியமாகவும் கருதினார் என்றால், நிச்சயமாக அதனை உள்ளபடியே விவரிக்கவே விரும்புவார். இருப்பினும் நாவலின் மதிப்பீட்டைப் பொறுத்தவரையில், வரலாற்று யதார்த்தத்தின் மீதான நம்பகத்தன்மை என்பதெல்லாம் இரண்டாம்பட்சமானதுதான். நாவலாசிரியன் ஒரு வரலாற்று ஆய்வாளனோ, தீர்க்கதரிசியோ அல்ல. அவன் இருத்தலை விசாரணைக்கு உள்ளாக்குபவன்.

ராம் முரளி <raammurali@gmail.com>