மனித மனதின் ஆழங்களை தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன்

சத்தியஜித் ரே நூற்றாண்டு நினைவு 1

தமிழில்: ராம் முரளி

தனது முப்பது வருடங்களுக்கும் மேலான திரையுலக பயணத்தில், வங்கத் திரைப்படப் படைப்பாளியான சத்தியஜித் ரே 30க்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார். இந்திய திரைப்படங்களில் மாபெரும் புரட்சியை தோற்றுவித்ததோடு, உலகம் தழுவிய பார்வையாளர்களின் கவனிப்பும் ஆதரவும் சத்தியஜித் ரேவுக்கு இருந்தது. நாவலாசிரியர் சல்மான் ருஷ்டி, “சராசரி ஆண் – பெண் உறவின் துயரத்தையும் சந்தோஷத்தையும் திரையில் வார்த்த, மனிதநேயவாதியான சத்தியஜித் ரேவை ஒரு கவிஞன் என்றே வகைப்படுத்த விரும்புகிறேன்” என குறிப்பிட்டிருக்கிறார். குரோசாவா, ”ரேவின் திரைப்படங்களை ஒருவர் பார்த்திருக்கவில்லை என்றால் அவர் சந்திரனையும் சூரியனையும் பார்க்காதிருக்கிறார்” என புகழாரம் சூட்டியிருக்கிறார்.

பல்வேறு கள ஆய்வுகளின் மூலமாக சத்தியஜித் ரேவின் வாழ்க்கை வரலாற்றை ‘The Inner Eye’ எனும் பெயரில் புத்தகமாக எழுதிய ஆந்த்ரூ ராபின்சன், சத்தியஜித் ரேவின் மரணத்திற்கு ஓராண்டு முன்னதாக மேற்கொண்ட நேர்காணலின் தமிழாக்கம் இது.

உங்கள் வாழ்க்கையில் நீங்கள் எப்போதாவது பணக்காரராக ஆக வேண்டும் என்று விரும்பியிருக்கிறீர்களா?

நான் போதுமானவரையில் வசதியானவனாகவே வாழ்க்கிறேன் என்று நினைக்கிறேன் (சிரிக்கிறார்). அதாவது, எனக்கு பணம் பற்றி ஒருபோதும் கவலை இருந்ததில்லை. பம்பாயை சேர்ந்த திரைக் கலைஞர்கள் அளவுக்கு நான் வசதியானவன் அல்ல என்றாலும் குறைக்கூற முடியாத வகையில் செளகரியமாகவே வாழ்ந்து வருகிறேன். இதுவே எனக்கு போதுமானது. நான் விரும்புகின்ற புத்தகங்களையும் இசைத்தட்டுகளையும் எவ்வித சிரமமும் இல்லாமல் என்னால் வாங்கிக்கொள்ள முடியும். அதற்காக எனது எழுத்திற்குத்தான் நான் நன்றி சொல்ல வேண்டும், திரைப்படங்களுக்கு அல்ல. எனது புத்தகங்கள் ஒரு நிலையான வருவாயை எனக்கு தொடர்ச்சியாக ஈட்டித் தருகின்றன.

ஒரு திரைப்பட இயக்குனராக உங்களது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் நேரும் சிக்கல்கள் என்னென்ன?

ஒருபோதும் நான் ஒரு திரைப்பட இயக்குனராக வளருவேன் என்று நினைத்ததில்லை. மனிதக் குழுவை கட்டுப்படுத்தி அவர்களது இயக்கத்தை தலைமையேற்று வழிநடத்தும் ஆளுமைப் பண்பு என்னிடத்தில் இல்லையென்றே கருதியிருந்தேன். பள்ளி நாட்களில் அதிகக் கூச்ச சுபாவம் உடையவனாகவும், முடிந்தவரையில் உரையாடல்களை தவிர்க்கும் ஒதுங்கிய மனம்கொண்ட சிறுவனாகவே நான் இருந்தேன். எனது கல்லூரி தினங்களிலும் இந்த மன இயல்பே என்னிடத்தில் தொடர்ந்தது. ஏதாவது ஒரு போட்டியில் பங்குபெற்று வெற்றிப் பெற்றால், பரிசு பெறுவதற்காக மேடை ஏறும்போதுக்கூட எனக்கு முன்னால் திரண்டிருக்கும் மனிதக்குழுவை கண்ணுறுகையில், உடலில் வியர்வை குமைந்தெழுந்து நடுக்கமெடுக்கத் தொடங்கிவிடும்.

ஆனால், 1955இல் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ பணிகளை தொடங்கியபோதே, எனக்குள் பிறரை கட்டுப்படுத்தும், எனது எண்ணங்களை பிறர் மீது திணிக்கும் ஆற்றல் இருப்பதை உணர்ந்துகொண்டேன். எந்தவகையிலான மனிதர்களையும் என்னால் கையாள முடிந்தது. அதேப்போல, எத்தகைய சூழல்களையும் முழு தலைமை பண்புடன் கையகப்படுத்திவிடுகிற திறனும் என்னிடத்தில் இருந்தது. அதன்பிறகு, சிறுக சிறுக எனது ஆளுமை மேலும் மேலும் விரிவடைந்தபடியே இருந்தது. ஒவ்வொரு திரைப்படத்தை கடக்கும்போது, எனது தன்னம்பிக்கை வளர்ந்தபடியே இருந்தது. என்னால், பெருந்திரளான மக்களின் முன்னால் எவ்வித தடுமாற்றமும் இல்லாமல் உரையாட முடிந்தது. அதன்பிறகு, நான் எதையும் பொருட்படுத்துவதே இல்லை. அதிகாரம் எனக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் தருணத்தில், எனக்கு தெரிந்த எதைக் குறித்தும் தடுமாற்றங்களின்றி என்னால் சுதந்திரமாக பேச முடிந்தது.

ஒரு திரைப்பட படைப்பாளியாக உங்களது தார்மீக பொறுப்பு என எதையேனும் வரையறை செய்து வைத்திருக்கிறீர்களா?

அதைப்பற்றி நான் திட்டமிட்ட விளக்கங்களை கொடுக்க விரும்பவில்லை. ஏனெனில், எனது அனைத்து திரைப்படங்களிலும் அது இருக்கிறது. ஒருவர் எவ்விதமான முன் ஆயத்தங்களுமின்றி திறந்த மனநிலையுடன் திரைப்படங்களைப் பார்த்து அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும். தார்மீக ரீதியிலான சில விதிகளை ஒரு வரையறையாக வகுத்துக்கொண்டு, எனது திரைப்பட பணிகளை நான் தொடங்குவதில்லை. திரைப்பட விமர்சகர்கள்தான், படத்தை இடையீடு செய்து, தங்களது பார்வை வழியிலான புரிதல்களை தொகுத்து, வெளி உலகத்தாருக்கு விளக்கம் கொடுக்க வேண்டும். நானாகவே, எனது திரைப்படங்களுக்கு முன் குறிப்புகளை வழங்குவது சரியான முறையாக இருக்காது. அப்படி செய்வதில் எனக்கு துளி விருப்பமும் இல்லை.

ஆனால், ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ உருவாக்கும்போது உங்களுக்கு மக்களின் மீதும் சமூகத்தின் மீதும் இருந்த பார்வையில் அதன் பிறகான காலங்களில் ஏதேனும் மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறதா? ஒருவித நம்பிக்கையின்மை உருவாகியிருக்கிறதா?

அப்படி உறுதியாக சொல்ல முடியாது. எனது சுற்றுபுறத்தைப் பற்றிய கூடுதல் கவனம் எனக்கு இப்போது கிடைத்திருக்கிறது. துவக்க வருடங்களில், எனது தனிப்பட்ட விருப்பங்களில் அதீத தனிமையுணர்வுடன் நான் மூழ்கியிருந்தேன். பிற இளைஞர்கள் பல்வேறு விஷயங்களில் அதிக அனுபவத்துடன் இருந்ததைப்போல, நான் இல்லை. உதாரணத்திற்கு அரசியலை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அதுப்பற்றிய பெரியளவிலான அக்கறையே என்னிடத்தில் உருவாகவில்லை. எனது தனிப்பட்ட ரசனையை, அறிவை விசாலப்படுத்துவதில் தான் எனது பெரும்பாலான நேரத்தை செலவிட்டுவந்தேன். ஒரு கலைஞனாக உருவாவதற்குரிய தகுதியை என்னில் வளர்த்துக்கொண்டிருந்தேன். அதோடு, எனது தினசரியை ஏராளமான செயல்கள் நிறைத்திருந்திருந்தன. ஆனால், இப்போது என்னால் அவை அனைத்தையும் ஒரேசமயத்தில் ஈடுபாட்டுடன் செய்ய முடியாது என்பது புரிகிறது.

உங்களுக்கு செறிவான கலை ஞானம் கிடைத்திருக்கும் பட்சத்தில், அரசியல் உங்களுக்கு தேவையே இல்லை எனக் கருதுகிறீர்களா?

நீங்கள் ஒரு திரைப்பட இயக்குனராக இயங்குகிறீர்கள் என்றால், உங்களை சுற்றி நடக்கும் – அரசியல், சமூக ரீதீயிலான மாற்றங்கள், நடைமுறைகள் என – எதுவும் முக்கியமானதுதான். 1960க்கு பிறகு, எனது சமூகவயப்பட்ட பார்வையில் ஒரு விரிவு ஏற்பட்டிருக்கிறது. அதன்பிறகு, நான் உருவாக்கிய திரைப்படங்களில் அதன் மைய பேசுபொருளைக் கடந்தும் கூடுமானவரையில் வேறு சில கூறுகளையும் சேர்த்திருக்கிறேன்.

‘Seemabaddha’ (1974) திரைப்படத்தில் நேரடியாக அரசியல் சார்ந்த பிரதிபலிப்புகள் இருக்காது என்றாலும், ஒரு மது விருந்து காட்சியில் தொலைவில் நிகழும் வெடி குண்டு சத்தம் அந்த விழா அரங்கத்தில் கேட்பதும், மக்கள் அதுக் குறித்து தங்களது கருத்துக்களையும் பரிமாறிக்கொள்வதுமான காட்சிகள் இருக்கும். அவ்வப்போது நிகழும் மின்சார தடை (மின் தூக்கி வேலை செய்யாதது போன்றவை) குறித்த பதிவும் இருக்கும். அந்த திரைப்படம் இயந்திரங்களின் இயக்கமின்மையை பற்றியது அல்ல என்றாலும், இதுப்போல உட்புகுத்தப்பட்ட சிறிய சிறிய காட்சித் துண்டுகள் திரைப்படத்தை மேலும் செறிவுமிக்கதாக, நடைமுறை யதார்த்தத்தோடு கூடுதல் நெருக்கமாக பொருத்துவதாக ஆக்கியது.

’Pratidwandi’ திரைப்படத்தின் பிரதான கதாப்பாத்திரம், வெடிகுண்டு தயாரிப்பதில் நிருணனாக இருக்கும் நக்ஸலைட் இயக்கத்தைச் சார்ந்த தனது இளைய சகோதரனுடன் ஓரறையில் வாழ்ந்து வருகிறான். அவனைப் போன்ற செயல்பாட்டாளர்களின் இயங்குமுறையின் மீது உங்களுக்கு ஆர்வமும் ஆதரவும் இருக்கிறதா?

ஆமாம், நிச்சயமாக. ஏனெனில், என்னிடம் அதுப்போன்ற துணிவு இல்லை. தோட்டாக்களின் முன்னால் நெஞ்சுயர்த்தி நிற்பதும், எந்த நேரத்திலும் உயிரை இழந்துவிடும் அபாயச் சூழலிலும் தீரத்துடன் போராடுவதும் எனக்கு துளியும் சாத்தியமில்லாதது. நக்ஸலிஸம் இயங்குமுறையின் மீது எனக்கு பெரும் ஈர்ப்பு இருப்பது உண்மைதான். அவர்களிடத்தில் இருக்கின்ற அசாத்தியமான துணிச்சல், எதனையும் எதிர்கொள்ளும் பேராற்றல் என முழுமையாக அவர்கள் என்னை கவர்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் வாழ்கின்ற வகைமையில் என்னால் ஒருபோதும் இருந்திட முடியாது. இதுப்போன்ற தீர்க்கமான கொள்கை பிடிப்புடன் செயல்படுகின்ற ஒரு இயக்கம் இயல்பாகவே, எவரையும் கவர்ந்திடவே செய்யும்.

‘Mahanagar’ திரைப்படத்தில் மத்திய வர்க்க குடும்பத்தை சேர்ந்த ஒரு பெண் வேலைக்கு செல்லத் தொடங்கியவுடன், அவளது குடும்பச் சூழலே வளர்ச்சி நிலையை நோக்கி நகருகிறது. இதுபோன்ற ‘வேலைக்கு செல்லும் பெண்’ எனும் கருத்தாக்கம் உங்களது குடும்ப பின்னணியில், நீங்கள் பார்த்த அனுபவத்தால் உருவானதா?

எனது மனைவி திருமணத்திற்கு முன்னர் போர் காலத்தில், விநியோகத் துறையில் வேலை செய்திருக்கிறாள். அதோடு அவள் ஒரு பள்ளி ஆசிரியையும்கூட.

அப்படியானால், அந்த திரைப்படம் உங்களது சொந்த வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்புதான் அல்லவா?

ம்ம்ம். ஒருவர் அந்த கதையையும் (நரேன் மித்ரா எழுதிய கதை), அதன் உள்ளடக்கத்தையும் அந்த கதை சொல்லப்பட்டிருக்கும் முறையிலிருந்தே புரிந்துகொள்வார்கள். அதனால், நீங்கள் அந்த கதையை கையாளும்போது, அதற்கு முற்றிலும் தொடர்பில்லாத வேறொரு மனிதரின் கோணத்தில் இருந்து அணுகக்கூடாது. நீங்களும் அக்கதையின் போக்கில் முழுமனதாக பங்கெடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். சிக்கலற்ற அந்த கதையை அவ்வகையில் அணுகுவது எளிமையானதுதான். எனது திரைப்படத்தின் பெரும்பாலான கூறுகள் அந்த கதையில் இருந்து எடுத்துக்கொண்டவைதான்.

உங்களது திரைப்படங்களில் பொதுவான சில கூறுகள் இருப்பதை உணர்ந்திருக்கிறீர்களா? உதாரணத்திற்கு, பெண்கள் மனரீதியாக ஆண்களைவிட அதிக வலிமையானவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

ஆமாம். அது உண்மையானதுதானே. பெண்கள் மனரீதியில் ஆண்களைவிட வலிமையானவர்கள்தான். எனது சொந்த வாழ்வனுபவமே, இதனை எனக்கு உணர்த்தியிருக்கிறது.

ஏன் அப்படியென்று இன்னும் கூடுதலாக விளக்க முடியுமா?

ம்ம். நான் நினைக்கிறேன் உடல்ரீதியில் பெண்கள் குறைவான வலிமை கொண்டவர்கள். அதனால், அதற்கு பதிலீடு செய்யும்வகையில் இயற்கை அவர்களை அதிக மனவுறுதியுடன் படைத்திருக்கிறது. நான் வங்கப் பெண்களை மட்டும் குறிப்பிட்டு இதனை சொல்லவில்லை. பொதுவாக, உலகெங்கிலும் வாழ்ந்த, வாழ்ந்துக் கொண்டிருக்கும் அனைத்து பெண்களையும்தான் சொல்கிறேன். பெண் இனத்தின் பொதுவான அமைப்புமுறையாக இதனைப் பார்க்கிறேன்.

ரவீந்திரநாத் தாகூரின் கதையைத் தழுவி, நான் உருவாக்கிய ‘Teen Kanya’ திரைப்படத்தில் நடித்த சந்தனா பானர்ஜியை உதாரணமாக சொல்ல விரும்புகிறேன். சந்தனாவை நான் நடனப் பள்ளி ஒன்றில் இருந்துதான் தேர்வு செய்தேன். ஆனால், மிகச் சிறந்த நடிகையாக அந்த திரைப்படத்தில் அவளது பங்களிப்பு பரிணமித்திருந்தது. படப்பிடிப்பு தளத்தில், அவள் எப்போதும் நிதானமாகவே இருந்தாள். துளி பதற்றத்தையும் அவளிடத்தில் என்னால் பார்க்க முடியவில்லை. எதையும் கூர்ந்து நோக்குகின்ற, அறிவார்த்தமான அதே சமயத்தில் தன்னிடம் கோரப்படும் எவ்விதமான உணர்வுகளையும் துல்லியமாக நடித்துக் கொடுக்கும் திறன் அவளிடத்தில் இருந்தது. பணியாற்றுவதற்கு மிகச் சிறந்த நடிகை சந்தனா.

அவளுடன் இணைந்து நடித்த அனில் சாட்டர்ஜி படப்பிடிப்பு நிகழும் காலத்திலும் அதற்கு பிறகான நாட்களிலும் தொடர்ச்சியான கவலையில் ஆழ்ந்திருந்தார். ஏனெனில், அத்தகைய அபாரத் திறன் கொண்ட நடிகையுடன் திரையில் தோன்றும்போது, வெகு இயல்பாகவே அனைவரது கவனமும் அவளின் மீது மட்டுமே நிலைத்திருக்கும். தன்னை ஒருவரும் பொருட்படுத்தப்போவதில்லை என்பதை சுய புலம்பலைப்போல, அவர் தொடர்ச்சியாக வெளிப்படுத்தியபடியே இருந்தார்.

உறவுகளும் உங்களது திரைப்படத்தில் ஆழமாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. குறிப்பாக குடும்ப உறவுகள்…

அதுதான் எனது தனித்துவம் என்று கருதுகிறேன். உறவுகளை திரையில் கையாளுவது எனக்கு தன்னிச்சையாகவே வெகு இயல்பாக வருகிறது. என்னால் மனித மனங்களின் ஆழத்தை தொட முடிகிறது என்று நானும் நினைக்கிறேன்.

உதாரணமாக, 1990இல் வெளியான ‘Shakha Proshakha’ திரைப்படத்தில் தந்தையின் சொத்துரிமையை முன்வைத்து சகோதரர்களுக்குள் நிகழும் முரண்பாட்டை நீங்கள் கையாண்ட விதத்தை குறிப்பிடலாம்.

உங்களது சகோதரர்களை விடவும் ரத்த சம்பந்தமுடைய உறவினர்களை விடவும், முற்றிலும் தொடர்பில்லாத ஒருவருடன் நெருக்கமான உறவும் அணுக்கமும் உங்களுக்கு ஏற்பட வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த கருத்துதான் அந்த திரைப்படத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

திரையில் உறவு நிலைகளை ஆராய்வது கடினம் என்று நினைக்கிறீர்களா?

திரைப்படத்தில் எதுவுமே கடினமானதுதான். எந்தவொரு சிக்கலுக்கும் எளிய தீர்வு திரைப்படத்தில் கிடைப்பதில்லை. அதனை கையாள ஆழமான நுண்ணுணர்வும் ஆழ்ந்த அவதானிப்புகளும் அதோடு தெளிவான திட்டமிடலும் புரிதல்களும் மிக முக்கியமானது.

உங்களது சிறுவயதின் அதிக அளவிலான காலங்களை, உங்கள் தாய்வழி குடும்ப உறவினர்களுக்கு மத்தியில் கழித்த அனுபவம்தான், மனித மனவியக்கங்களை திரையில் எளிதாக கையாளுவதற்கு உங்களுக்கு உதவுகிறதோ?

எனது வளர்பருவத்தில் தனிமையாக இருக்கும் சூழல் (அதாவது உடன் பிறந்த சகோதர, சகோதரிகள் இல்லாதது) எனக்கு விதிக்கப்பட்டிருந்ததால், நான் மனிதர்களை உற்று நோக்கும் பண்பை வளர்ந்துக்கொண்டிருக்க வேண்டும். நான் எப்போதும் எனது சிந்தனைகளுடனும் தீர்மானங்களுடனும் தனியனாகவே வளர்ந்து வந்தேன். என்னையும் அறியாமலேயே மிக நீண்ட காலமாக, எனக்கு இவ்வகையிலான இயல்பு இருந்திருக்கிறது. அப்போது என்னை சூழ்ந்திருந்த மனிதர்கள் எல்லோருமே என்னைவிட வயதில் மூத்தவர்கள். நான்தான் அவர்கள் எல்லோரையும் விட இளையவன். அதனால், சிறுவயதிலேயே என் உள்ளுணர்வு மனிதர்களை ஆராயும் நோக்கில் நன்கு விரிவடைந்திருக்கிறது என்று கருதுகிறேன்.

‘Sight & Sound’ குழுவினரிடம் நீங்கள் ஒருமுறை, பாரம்பரியத்துடன் உங்களுக்கு தொடர்பு இருக்கிறதா இல்லையா என்பதுப் பற்றி ஒருபோதும் சிந்தித்ததில்லை என்று தெரிவித்திருந்தீர்கள். அது என்னை வெகுவாக ஆச்சர்யப்படுத்தியது.

இல்லை. நான் ஒருபோதும் அவ்வகையில் சிந்தித்ததில்லை. அப்படி ஒருவர் தன்னை பரிசீலனை செய்துப் பார்க்க வேண்டுமா என்ன? எனக்கு தெரியவில்லை. அதாவது, நான் எனது வேலைகளை மட்டும் கவனத்துடன் செய்து வருகிறேன்.

எப்போதாவது ஒரு மனிதநேயவாதி என்று நீங்களே உங்களை முன்னிலைப்படுத்தி பேசி இருக்கிறீர்களா?

அப்படியில்லை. எனது திரைப்படங்களைக் கடந்து வேறு எந்த வகையிலும் என்னை நெருங்கி அணுக முடியுமென்று நான் நினைக்கவில்லை. ஒரு மனிதநேயவாதியாக இருப்பது குறித்த பிரக்ஞைப்பூர்வமான உணர்வு எனக்கு ஒருபோதும் இருந்ததில்லை. ஆனால், நான் மனித இனத்தின் மீது ஆர்வமாக இருக்கின்றேன். திரைப்படங்களை இயக்குகின்ற எல்லோருமே இவ்வகையில் மனிதர்களின் மீது ஆர்வத்தில் இருப்பவர்கள்தான் என்ற உறுதியான எண்ணம் எனக்கு இருக்கிறது. உண்மையில், எனது திரைப்படங்களில் மனிதநேயத்தன்மை இருக்கிறது எனும் கருத்து என்னிடத்தில் முன்மொழியப்படுகின்றபோது, எதிர்மறையாக அந்த கருத்து என்னை எரிச்சல் அடையவே செய்திருக்கிறது (சிரிக்கிறார்). மனிதநேயத்தை முன் வைத்தல் என்பதையும் கடந்து, வேறு சில கூறுகளும் எனது திரைப்படத்தில் இருப்பதாகவே நம்புகின்றேன். முழுமுற்றாக, மனிதர்களை மட்டுமே அது கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்வதில்லை. அதற்கென்று ஒரு வடிவம், ஒரு செயல்முறை, ஒரு லயம், ஒரு முகம், ஒரு கோவில், நிழல் மற்றும் வெளிச்சத்தின் வெவ்வேறான உணர்வு நிலைகள், காட்சியின் கட்டமைப்பு, அதோடு, ஒரு கதைச் சொல்லும் முறையும் இருக்கிறது.

‘பதேர் பாஞ்சாலி’ திரைப்படத்தால்தான் விமர்சகர்கள் உங்கள் மீது இந்த மனிதநேயவாதி எனும் பிம்பத்தை எழுப்புகிறார்கள் என நினைக்கிறேன். அந்த திரைப்படத்தைப் பற்றி இப்போது என்ன நினைக்கிறீர்கள்?

அதன் படத்தொகுப்பில் மேலும் சில மாற்றங்களை செய்வேன். கூடுதல் செறிவுமிக்க திரைப்பிரதியாக அதனை உருமாற்றுவேன். காட்சிகள் விரிகின்ற போக்கில் ஒருவித நிதானமும், படத்தின் முதல் பாதி காட்சிகள் மிக மெதுவாக நகர்வதாகவும் இப்போது உணர்கிறேன். அதன் இரண்டாம் பகுதியின் காட்சிகளில் இவ்வுணர்வு இருக்காது. அந்த திரைப்படத்தை நாங்கள் முழுத் தொகுப்பாகத்தான் அணுகி உருவாக்கினோம். அதனால், படப்பிடிப்பு நிகழ்ந்த காலத்தின் வளர்ச்சி நிலையில்தான், திரைப்பட நுட்பங்களை நாங்கள் மெல்ல மெல்ல அறிந்துகொண்டோம். அதனால், படத்தின் பிற்பகுதி செறிவானதாக இருக்கிறது என நம்புகிறேன். எனினும், முழு படமும் இன்னொரு சுற்று படத்தொகுப்பு செய்வதற்கான சாத்தியத்தை தன்னுள் வைத்திருக்கிறது என்பதே எனது கருத்து.

அதோடு, கேமிராவின் வைப்பு நிலை (Camera Position) போன்ற சில விஷயங்களில் எங்களால் ஒன்றும் செய்ய முடியாமல்போனது. அப்புவின் வீட்டிற்குள் மூன்று இருக்கைகள் ஒன்றோடு ஒன்று நெருக்கமாக இருந்ததை நான் விரும்பவே இல்லை. ஆனால், ஒரு திரைப்படத்தில் இடத்தை முழுமையாக பதிவு செய்யும் வகையிலான காட்சிப் பதிவு (Master Shot) மிக அவசியமாகிறது. அது தொடர்ந்து சிலமுறை திரைப்படத்தில் பிரயோகிக்கப்பட்டால்தான், பார்வையாளர்களுக்கு அவ்விடம் சார்ந்து புரிதல் ஏற்படும். அவர்களால் குழப்பமின்றி திரைப்படத்தை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். அவ்வப்போது காட்சிக் கோணங்களை மாற்றி மாற்றி அவ்விடத்தை காட்சிப்படுத்தினால், பார்வையாளர்களால் அதனை தாங்கிக்கொள்ள முடியாது. உங்கள் மனதில் தெளிவுற பதிவாகி இருக்கும் காட்சியை திரையில் உருவாக்க சில பிரத்யேக முறைமைகளை கண்டைடைய வேண்டும். எங்களுக்கு அந்த திரைப்படத்தை இயக்கிய காலத்தில், அந்தளவிற்கு திரைப்பட நுட்பங்கள் சாந்த அனுபவம் இல்லாதிருந்தது.

உங்களது திரையுலக பயணம் நகர நகர, அப்பு முக்கதை படத்தைப்போன்ற நீண்ட காலப் பரப்பிலான கதைகளை நீங்கள் முற்றிலுமாக தவிர்த்துவிட்டீர்கள். குறிப்பாக, நீங்கள் திரைக்கதை எழுதிய படங்களில் குறைவான காலத்தில் நிகழும் சம்பவங்களின் தொகுப்பாகவே இருந்திருக்கிறது.

ஆமாம். அப்பு திரைப்பட வரிசைக்கு பிறகு, அதுபோன்ற தசாப்தத்தை பதிவு செய்கின்ற திரைப்படங்களின் மீதான எனது ஆர்வம் குன்றிப்போனது. ஒருவகையில் காலத்தின் இயக்கத்தை முன்னிலைப்படுத்தும் திரைப்படங்கள் நாவலின் தன்மையினை தமக்குள் கொண்டிருப்பதாக எனக்குப்பட்டது. திரைப்பட கலையில் காலத்தின் பிரயோகம் குறித்து போதிய விழிப்பும் அதனை சிக்கனமாக கையாள வேண்டியதும் மிக அவசியமானது என கருதுகிறேன். இது எனது தனிப்பட்ட கணிப்பு மட்டுமே. ஏன் இப்படி எனக்குத் தோன்றுகிறது என என்னால் தெளிவுற விளக்கமளிக்க முடியாது. ஒரு திரைப்படத்தின் கதை நிகழும் காலம் ஒரு நாளாகவோ, ஒரு வாரமாகவோ, ஓரிரவாகவோ, ஒரு மாதமாகவோ இருந்தால் கூடுதல் சிறப்பானது என நினைக்கிறேன். ஏனெனில், எந்த கதாப்பாத்திரத்திற்கும் இதனால் உருவ வளர்ச்சி ஏற்பட்டிருக்காது. படத்தில் துவக்கத்தில் அவர்கள் இருந்ததைப்போலவே, இறுதி காட்சியின்போதும் இருப்பார்கள்.

சிறுக சிறுக உங்களது படத்தின் இசையமைப்பு வேலைகளையும் கைவசப்படுத்திக்கொண்ட நீங்கள், இறுதியில் இசைத் தொடர்பான அனைத்தையும், பாடல்களையும் நீங்களே உங்களது படங்களுக்கு அமைக்கத் தொடங்கிவிட்டீர்கள். ’The Goddess’ திரைப்படத்தில் காளி தெய்வத்துக்குரிய வழிபாட்டு பாடலில் இருந்துதான் உங்களது திரையுலக இசைப் பயணம் தொடங்கியது. அதை நீங்கள், 18ஆம் நூற்றாண்டை சேர்ந்த வங்க கவிஞரும் இசையமைப்பாளருமான ராம்பிரசாத்தின் பாணியில் உருவாக்கி இருந்தீர்கள். அது உங்களுக்கு கடினமான பணியாக இருந்ததா?

பாடல் எழுதுவது ஒருபோதும் எனக்கு கடினமானதாக இருந்ததில்லை. ஆனால், பாடல் எழுதுவதன் மூலமாக, அந்த பணியை நான் தொடங்கவில்லை. ராம்பிரசாத்தின் அனைத்து ஆக்கங்களையும் நான் ஆய்வு செய்தேன். எனினும், எனது திரைப்படத்தின் காட்சி சூழலுக்கு பொருந்துகின்ற இசையை என்னால் கண்டுணர முடியவில்லை. ராம்பிரசாத் காலத்திற்கு பின்னர் இசையமைக்க வந்த பல இசைக் கலைஞர்களும் அவரது பாணியிலான மெலோடி வடிவத்தை நகலெடுத்திருக்கிறார்கள். அதனால், நானும் ஒரு பாடலை ஒப்பீட்டளவில் அதே வடிவில் உருவாக்குவதில் தவறில்லை என்று நினைத்தேன் (சிரிக்கிறார்).

ராம்பிரசாத் பாணியில் நான் எழுதிய இரண்டு பாடல்களை எனது பள்ளியில் பயின்ற, எனக்கு ஒரு வகுப்பு முந்தைய வகுப்பில் படித்திருந்த ஒருவர்தான் பாடினார். அந்த பாடல்களை பாட எனது இருப்பிடத்திற்கு வந்த அவரை பார்த்தவுடனேயே நான் அடையாளம் கண்டுகொண்டேன். ”நீங்கள் பாலிகஞ்ச் பள்ளியில் படித்தவர்தானே” என்றேன். ஆனால், அவரால் என்னை அடையாளம் காண முடியவில்லை. அந்த பாடல்களை அவர் வெகு சிறப்பாக பாடிக் கொடுத்தார். பிற்பாடுதான், அவர் ஒரு காவலதிகாரி என்பதையும் கைதிகளை இரக்கமின்றி மிக கடுமையாக கையாளக்கூடியவர் என்பதையும் அறிந்துகொண்டேன்.

சாகசப் படமான ‘Goopy Gyne Bagha Byne’ திரைப்படத்திற்கு இசை அமைக்க, ஏதேனும் அமெரிக்க இசைத் துணுக்குகள் உங்களுக்கு முன்னுதாரணமாக இருந்ததா?

இல்லை. அப்படியில்லை என்றே கருதுகிறேன். ‘Goopy Gyne’ எவ்வித சாயலுமற்ற அசலான படைப்பு. அதற்கு எந்த முன்னுதாரண இசையையும், குறிப்பாக அமெரிக்க இசையையும் நான் பயன்படுத்தவில்லை. அந்த திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க எனது தாத்தா எழுதிய கதையிலிருந்துதான் உருவாக்கப்பட்டது. இசை அந்த கதை வலியுறுத்திய தருணங்களை மனதில் கொணர்ந்துகொண்டு உருவாக்கப்பட்டதே. ‘Goopy Gyne’ திரைக்கதை புத்தகத்தின் வலதுப் பக்கத்தில் காட்சி அமைப்பு பற்றிய குறிப்புகளையும் விவரணைகளையும் எழுதியிருந்த நான், இடதுப்புறத்தில் பாடலுக்கான வரிகளையும் இசைக் குறிப்புகளையும் கிறுக்கலாக எழுதியிருந்தேன். அதனால், அந்த திரைப்படத்தின் வடிவம் பற்றிய முழுமையான புரிதல் உருவாகிய கனத்திலேயே இசையும் அதனோடு சேர்ந்து பிறப்பெடுத்திருந்தது. கதையின் போக்கில் தருணங்கள் தாமாக தன்னை வெளிகாண்பித்துக்கொள்ள தொடங்கியதும், கதைப் பற்றி மேற்கொண்டு குறிப்புகள் எழுதுவதை நிறுத்திவிட்டு, பாடலுக்கான குறிப்புகளை எழுத நான் தொடங்கிவிட்டேன். அப்படி சுயமாக திரண்டு வந்ததில், சிலவற்றை பயன்படுத்தியும், சிலவற்றை நீக்கியும் திரைப்படத்தில் சேர்த்திருக்கிறேன்.

அப்படியானால், அந்த திரைப்படத்தின் பாடலுக்கான இசை, இந்திய பாரம்பரிய இசையின் சாயல்களில் இருந்து உருவாக்கப்படவில்லையா?

அதில் இந்திய நாட்டுப்புற மற்றும் செவ்வியல்தன்மையிலான இசைக்கூறுகள் இருக்கவே செய்கின்றன. அதோடு, மேற்கத்திய இசையின் சாயைகளும் இருக்கிறது. குறிப்பாக, அந்த படத்தின் பின்னணி இசையின் ஒழுங்கமைவு மேற்கத்திய பாணியில்தான் ஒருங்கிணைப்பட்டது.

அதோடு, சில வகைப்பட்ட பாடும் முறைகளின் பகடியும் அதில் கலந்திருந்தது. ஒரு பாடல் நேரடியாக தென்னிந்திய தன்மையில் உருவானது. வீணையையும் அதன் தாள அமைப்பு முறையையும் தென்னிந்திய பாணியில்தான் உருவாக்கினேன். Goopy, Bagha பிடிபடும் காட்சியின்போது அந்த பாடல் வரும். Goopy திடீரென பெருங்குரலில் அந்த பாடலை பாடத் தொடங்கிவிடுவான். அந்த பாடலின் மூலமாகவே, அவர்கள் இருவரும் தப்பிக்கவும் செய்கிறார்கள். தப்பித்து ஓடும்போதும் ஒருவகையிலான கழுத்தை அசைக்கும் முறையையும் அவர்கள் செய்வார்கள். அதுவும் தென்னிந்திய நடன அசைவுகளில் இருந்து பெறப்பட்டதே.

ஆனால், ஒட்டுமொத்தமாக ‘Goopy Gyne’ திரைப்படத்திலும் அதன் அடுத்த பாகத்திலும் வருகின்ற அனைத்து பாடல்களுமே நான் உருவாக்கியவைகள்தான். பாடலை குறிப்பிட்டு நீங்கள் கேள்வியெழுப்பியதால் இதனை சொல்கிறேன். ரவீந்திரநாத் தாகூரிடமிருந்தோ, அல்லது மேற்கத்திய இசைத் துணுக்குகளிலிருந்தோ பெறப்படாமல், எனது ஆன்மாவில் இருந்தே தனித்ததொரு பாணியில் அவ்விசையும் பாடல்களும் வெளிப்பட்டன.

இந்திய ஓவியக் கலை மரபைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள்?

இந்திய ஓவியக் கலை மரபு என்பது குறிப்பிட்ட ஒரேயொரு கலை வடிவம் மட்டுமே அல்ல. அது எண்ணற்ற முகங்களையும் பாணிகளையும் பள்ளிகளையும் தன்னகத்தே கொண்ட பெரு விருட்சம். வரி வடிவமும், இயற்கையின் மீதான தணியாத காதலும், குறியீட்டுத் தன்மையிலான கலை வெளிப்பாடும் (ராஜ்புரி ஓவியங்களில் மழையை சில புள்ளி அளவிலான கோடுகளின் மூலம் விவரிப்பதைப்போல), இயற்கையிலும் மனித அசைவியக்கத்திலும் அதன் ஆன்மாவை தேடும் அதன் வடிவ பாங்கும், அதோடு நிலம் மட்டுமல்ல அந்த நிலத்தின் ஆன்மாவையும் சேர்த்தே வெளிப்படுத்தும் முறையும், எல்லாமும் சேர்ந்துதான் இந்திய ஓவிய கலையை மேற்கத்திய பாணி ஓவியங்களில் இருந்து தனித்து அடையாளம் காட்டுகிறது.

இது இந்திய ஓவியங்களுக்கு மட்டுமேயான தனித்த ஓவிய அணுகுமுறை அல்ல, கிழக்கத்திய ஓவிய மரபு முழுவதுமே இப்படித்தான் இருக்கிறது. சீன ஓவியக் கலையின் அணுகுமுறையும் ஜப்பானிய ஓவியக் கலையின் அணுகுமுறையும் இந்திய அணுகுமுறையுடன் பெரிதும் ஒத்திருப்பதை நம்மால் உணர முடிகிறது.

அகிரா குரோசாவா பற்றிய கட்டுரை ஒன்றில் கலையில் வெளிப்படும் இந்த கிழக்கத்திய தன்மைக் குறித்து எழுதியிருக்கிறீர்கள். கிழக்கத்திய கலை எனும் சிந்தனைக்குள் குரோசாவை உங்களால் பொருத்திப் பார்க்க முடிகிறதா?

குரோசாவா முழுமையான கிழக்கத்திய தன்மைகளை கொண்ட படைப்பாளி என்று நான் கருதவில்லை. அவர் ஐம்பது சதவீதம் மேற்கத்திய பாணியில் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறவர் என்பது எனது கருத்து.

உங்களை எப்படி மதிப்பிட்டு வைத்திருக்கிறீர்கள்?

ஆமாம். நானும் அப்படித்தான் என்று நினைக்கிறேன். நானும் அப்படித்தான். அதனால்தான் எனது திரைப்படங்களுக்கு மேற்குலகத்தில் அதிக அளவிலான பார்வையாளர்களின் ஆதரவு கிடைக்கிறது. ஓஸோவும் மிஸோகுச்சியும்தான் அவ்வகையில், தீவிரமான கிழக்கத்திய படைப்பாளிகள்.

தாகூர்?

தாகூர்… ம்ம்ம்.. எனக்கு தெரியவில்லை. அவர் முற்றிலும் தனித்ததொரு தன்மைகளை கொண்ட வகையறா. அவரை ஒரு குறிப்பிட்ட அடையாளத்திற்குள் சிக்க வைப்பது மிக மிக சிரமமான காரியமாகும்.

தாகூரை பற்றி உரையாடியதால், ‘சாருலதா’ திரைப்படத்தை பற்றி எனக்கு ஒரு கேள்வி இருக்கிறது. ‘சாருலதா’ படத்தில் இறுதிக் காட்சியை சாரு, அவளது கணவன் பூபதியின் கைகளையும், அதன் தொடர்ச்சியாக அவர்களின் சில புகைப்படங்களையும் வேலையாள் கையில் விளக்குடன் நின்றிருக்கும் பிம்பத்தையும் காண்பித்து நிறைவு செய்யலாம் எனும் எண்ணம் உங்களுக்கு எப்படி ஏற்பட்டது?

திரைக்கதையில் இவையெல்லாம் இல்லை. பூபதி, தன் மனைவி சாருலதாவின் கைகளை பிடித்துக்கொண்டதும், அவர்கள் இருவரும் படுக்கையறை நோக்கி மெல்ல நடந்துச் செல்வதுடன் படம் நிறைவடைவதாக இருந்தது. அவர்களை நாம் தொலைவில் இருந்துப் பார்க்கிறோம். நம் கண்களுக்கு முழு வராண்டாவும் புலனாகிறது. இதுதான் திரைக்கதையில் எழுதப்பட்டிருந்தது.

மூலக்கதை ஒரே ஒரு வார்த்தையுடன் தான் நிறைவு பெறுகிறது. பூபதி மைசூருக்கு புறப்பட தயாராக இருக்கிறான். அப்போது அவனது மனைவி சாருலதா அவனை நெருங்கி, “என்னையும் உங்களுடன் அழைத்துச் செல்லுங்கள்” என்கிறாள். அவனுக்கு தயக்கமாக இருக்கிறது. அதனை உணரும் அவள், “Thak” என்று சொல்கிறாள். “அப்படியே இருக்கட்டும்” என்பது அதன் பொருள்.

இந்த ஒற்றை வார்த்தை கதையை திடீரென முடிவுக்கு கொண்டுவந்து, தர்க்கரீதியிலான ஒரு முடிவை எட்டிவிடுகிறது. ஆனால், திரைப்படத்தில் எனக்கு அந்த ஒரு வார்த்தைக்கு பதிலீடாக காட்சிவாத முடிவு தேவையாய் இருந்தது. அந்த காட்சி என்பது, சாருலதாவும் அவளது கணவன் பூபதியும் மீண்டும் ஒன்றிணையும் சாத்தியத்தை உருவாக்கி, மீண்டும் அவ்வெண்ணத்தில் இருந்து விலகியிருப்பதையும் பிரதிபலிப்பதாக இருக்க வேண்டும். வார்த்தையை வைத்து திரைப்படத்தை நான் முடிக்காமலிருந்ததற்கான காரணம், திரைப்படத்தில் ஒரு தீவிரமான சூழல் உருவாகும்போது, அதனை வார்த்தைகளின்றி கையாள வேண்டும் என்கிற எனது முறை அதனை விரும்புவதில்லை. திரைப்படத்தின் அதிமுக்கியமான காட்சிகளும் முடிவுறும் தருணங்களில் நிலவும் உணர்வு கொதிப்புகளும் வார்த்தைகளை சாந்திருக்காமல், மெளன பிம்பங்களின் வழியாகவே இருக்க வேண்டுமென்று விரும்புகிறேன். அதுதான் சரியான திரையாக்க பாணி என்பது எனது கருத்து. அதனால், எனது திரைப்படத்தின் முடிவு என்பது குறிப்பிட்ட அந்த ஒற்றை வார்த்தைக்கான காட்சிரீதியிலான மறு ஆக்கமே ஆகும்: அவர்கள் இருவரும் ஒன்றுசேர நினைக்கிறார்கள். ஆனால், அதற்கான காலம் இன்னமும் கனிந்திருக்கவில்லை.

வேலையாளின் கையில் இருக்கும் விளக்கு எதனைக் குறிக்கிறது?

வெளிச்சம் என்பது விழிப்பு நிலையுடனும் புரிந்துணர்வு நிகழும் தருணங்களுடனும் தொடர்புடையது. வேலையாளும் அவனது கையில் இருக்கும் விளக்கும் அதைத்தான் குறிக்கிறது. இதுவெல்லாம் சலனக்காட்சிகள் உறைந்து முடிவை எட்டியதற்கு பிறகு வருகின்ற புகைப்படப் பிம்பங்கள். அதனால், அவை எதை வெளிப்படுத்த பிரத்தனப்படுகின்றன என்பதை தெளிவுற விளக்கிக் கூறுவது மிகவும் சிரமமான காரியமாகும். ஆனால், எனது உள்ளுணர்வுதான் அக்காட்சிகளின் தொகுப்பின்போது என்னை வழிநடத்தியது. இதற்கு மேல் அதைப் பற்றி என்னால் விளக்கமளிக்க முடியாது.

‘Mahanagar’ திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் புதிர்மையுடன் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் கல்கத்தா நகரத்தின் இரண்டு தெருவிளக்குகளில் ஒன்று வெளிச்சமிட்டிருப்பதும், மற்றொன்று இயக்கமற்று இருளில் மூழ்கியிருப்பதும் எதை குறிக்கின்றன?

அந்த இரட்டை தெருவிளக்குகள் அப்படியாக இருக்கும்படி நேர்ந்துவிட்டதுதான். ‘Mahanagar’ திரைப்படத்தின் வெளிப்புற காட்சிகளை படமாக்கிய அதே கட்டிடத்தில் பால்கனியில் இருந்துதான் அந்த தெருவிளக்கு காட்சி படம்பிடிக்கப்பட்டது. அலுவலக நேரம் முடிந்ததற்கு பிறகு, ஜனத்திரளுக்குள் புகுந்து காணாமலாகிற இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களை ஒரு நீண்ட காட்சிப்பதிவாக படம்பிடிக்க வேண்டும் என்கிற முனைப்பில் எடுக்கப்பட்டதுதான் அந்த குறிப்பிட்ட காட்சித்துண்டு. அவர்கள் இருவரும் தொலைவில் சென்றுக்கொண்டிருக்க, மெல்ல அந்த கேமிராவை உயர்த்தி தெருவை முழுமையாக காண்பிக்க எண்ணியபோதுதான், இரண்டு தெருவிளக்குகளும் என் கண்ணில் பட்டன. கதாப்பாத்திரங்கள் விலகி மறையும் அந்த காட்சித்துண்டில் அண்மையில் எதிரெதிராய் நின்றிருந்த இரண்டு விளக்குகளும் மேலும் காட்சியை அழகுப்படுத்தின. ஆமாம். அப்போது இரண்டு விளக்குகளில் ஒன்று இயல்பாகவே வேலை செய்யவில்லை (சிரிக்கிறார்). அட கடவுளே! எரியாத அந்த ஒற்றை தெருவிளக்கை வைத்து மேற்கொள்ளப்பட்ட இடையீடுகள் இருக்கிறதே! எனது மனதில் எதுவும் இல்லை. எந்தவொரு கருத்தையும் அந்த குறிப்பிட்ட காட்சியின் மூலமாக விளக்க விழையவுமில்லை. கல்கத்தா நகரத்தில் தெருவிளக்குகளின் இயக்கம் அவ்வப்போது தடைப்படுகிறது என்கிற ஒற்றைய சிந்தனையை தவிர எனக்கு வேறெந்த எண்ணமும் அப்போது எழவில்லை. இது எனக்கு கூடுதல் சுவாரஸ்யத்தை கொடுத்தது. அது எனது திட்டமிடல் இல்லாமலேயே குறிப்பிட்ட காட்சிக்கு கூடுதலான ஒரு அர்த்தத்தை, தன்மையை கொடுத்திருந்தது. இதை உணர்ந்தபோது, எனக்கு சிறியளவில் மகிழ்ச்சி ஏற்பட்டது உண்மைதான். இரண்டு விளக்குகளும் வெளிச்சமிட்டு எரிவதற்கு பதிலாக, ஒரு விளக்கு இருளில் இருப்பது நல்லதுதான் என்று நினைத்தேன்.

இப்போது அந்த காட்சிக்கு என்ன அர்த்த சாயம் கொடுக்க விரும்புகிறீர்கள்?

எனக்கு தெரியவில்லை. பல்வேறு கல்கத்தா நகரத்து தெருக்களில் அதுவும் ஒன்று என்பதற்கு மேல் அதில் எதுவும் இல்லை.

குறியீட்டுத்தன்மையிலான அர்த்தம் எதுவும் இல்லையா?

இல்லவே இல்ல!

ராம் முரளி <raammurali@gmail.com>