ஆஸ்கர் மிஷொல்: கறுப்பினத் திரைப்பட வரலாற்றின் முதல் நட்சத்திரம்

ஜெரால்டு ஆர். பட்டர்ஸ், ஜூனியர்

தமிழில்: ராம் முரளி

ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க மெளனப்பட உலகில் மிகப் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவர்களுள் ஒருவர் ஆஸ்கர் மிஷொல் (Oscar Micheaux). தனது திரையுலக இயங்கு காலத்தில் 43 திரைப்படங்களைத் தயாரித்ததன் மூலம் வேறெந்தவொரு கறுப்பினத் திரைப்பட இயக்குநரையும் விட அதிகளவில் மெளனப்பட வரலாற்றுக்குப் பெரும் பங்களிப்பு செய்தவராக இவரே நிலைபெற்றிருக்கிறார். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் எதிர்கொண்ட பொருளாதார மற்றும் கலைசெயல்பாட்டிற்கான தடைகளைக் கருத்தில்கொள்ளும்போது இவரது சாதனைகள் பெரும் தெறிப்பை ஏற்படுத்துவதாக இருக்கின்றன. படுகொலை, தொழில்சார்ந்த பாகுபாடு, குறிவைத்து செய்யப்பட்ட பாலியல் வன்புணர்வுகள், கும்பல் வன்முறை, பொருளாதாரச் சுரண்டல் போன்று இருபதாம் நூற்றாண்டில் தொடக்கத்தில் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் எதிர்கொள்ள நேர்ந்த இனரீதியிலான அநீதிகளுக்கு எதிராக வெளிப்படையாகச் சவால் விடுப்பதற்கு திரைக்கலையை மிஷொல் பயன்படுத்தினார். The Homesteader (1919) எனும் அவரது முதல் திரைப்படத்திலிருந்து திரையுலகில் அவர் இயங்கிய காலம் முழுவதும் பிற திரைக்கலைஞர்கள் முற்றாகப் புறக்கணித்துவந்த அதிமுக்கியப் பிரச்சினைகளை கவனப்படுத்தினார்.

ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க சமூகங்களில் மிகப் பெரிய மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துகொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் மிஷொல் தனது திரைப்படங்களை தயாரித்தார். முதலாம் உலகப் போர் காலத்தில் கறுப்பின பணியாளர்களுக்கு பல்வேறு பொருளாதாரச் சாத்தியங்கள் திறந்துவிடப்பட்டிருந்தன. இதனால் தெற்கு பகுதியான கிராமப்புறங்களிலிருந்து தொழில் நகரமாக விளங்கிய வடக்கு நிலப்பகுதிகளுக்கு பெரும் அளவிலான கறுப்பினத்தவர்கள் இடம்பெயர்ந்தார்கள். 1917க்கும் 1920க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் 7 லட்சத்திலிருந்து 10 லட்சம் வரையிலான ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் தெற்கில் தாங்கள் எதிர்கொண்டிருந்த வறுமையையும் அரை நிலப்பிரத்துவ ஆளுகையையும் விட்டு வெளியேறி நகர்ப்புறங்களை நோக்கி வரலாயினர். அங்கு அதிக ஊதியத்தை அவர்களுக்குப் பெற்றுத் தரும் பணிகள் ஏராளமாகப் பெருகியிருந்தன. 1920-1930இல் மேலும் 8 லட்சத்திலிருந்து 10 லட்சம் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் தெற்கிலிருந்து வெளியேறினார்கள். போர் முடிவடைந்த காலத்தில் தெற்கு பகுதிகளை நோக்கி கறுப்பினத்தவர்கள் எப்படி கும்பல் கும்பலாகக் குடிபெயர்ந்து சென்றார்களோ, அதேபோல இப்போது கூட்டம் கூட்டமாக டெட்ராய்ட், சிகாகோ, நியூயார்க் போன்ற நகரங்களை நோக்கி அவர்கள் இடம்பெயர்ந்து வந்தார்கள். 1917இல் டபிள்யூ.இ.பி. டூபோய்ஸ் The Crisis எனும் பத்திரிகையில், ‘சந்தேகத்திற்கிடமின்றி இந்த இடப்பெயர்வுக்கான காரணங்கள் பொருளாதார அழுத்தம், வெள்ளம், சுகாதாரமற்றத்தன்மை போன்றவைதான் என்றாலும், அதற்கும் அப்பால், தெற்கில் நிலவிவரும் சூழல்களினால் ஏற்பட்ட அதிருப்தியும் மிக முக்கியமான காரணம் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை’ என்று எழுதினார். டூபோய்ஸ் இவ்வாறு வடக்கு நோக்கி இடம்பெயர்ந்து வந்தவர்களிடம் அதற்கான காரணத்தையும் அவர்கள் எதிர்கொண்டுவரும் சிக்கல்களையும் கேட்டறிந்தார். வாக்குரிமை இல்லா நிலை, கொலை செய்யப்படுவது குறித்த அச்சவுணர்வு, கல்வி மறுப்பு, இனப் பாகுபாடு போன்ற காரணங்கள் அவரிடத்தில் தெரிவிக்கப்பட்டன.

அதிக ஊதியம் என்பதையும் கடந்து சிறப்பான சமூக, வாழும் சூழலை உண்டாக்கித் தருவதாகவும் வடக்கு பகுதி உறுதியளித்திருந்தது. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் பெருமளவில் வடக்கு நகரங்களில் குடியிருப்பு அமைத்துக்கொண்டதால் விரைவிலேயே ‘அர்பன் லீக்’, ‘நேஷனல் அசோசியேஷன் ஃபார் தி அட்வான்ஸ்மெண்ட் ஆஃப் கலர்டு பீப்பிள்’ (NAACP), ‘நீக்ரோ பிசினஸ் லீக்’ போன்ற பல சுய உதவி அமைப்புகள் உருவாயின. ‘ஹார்லெம் மறுமலர்ச்சி’ போன்ற கலை இயக்கங்கள் உருப்பெறுவதற்கும் இது காரணமாக அமைந்தது. இத்தகைய பெரிய அளவிலான குடியேற்றங்கள், ஆஸ்கர் மிஷொல் போன்ற இயக்குநர்களுக்கு அதிகளவிலான பார்வையாளர்களையும் பெற்றுத் தந்தன.

சுதந்திரத்திற்கு பிறகு பிறந்த முதல் தலைமுறை ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களில் ஒருவராக 1883ஆம் ஆண்டு மெட்ரோபொலிஸ், இலினோயாஸில் மிஷொல் பிறந்தார். அவருடைய தந்தை ஒரு விவசாயி. தாய் பள்ளி ஆசிரியை. மிஷொலின் இளம்வயதில், அவருடைய வாழ்க்கைக்கு மிகுந்த முக்கியத்துவம் அளிக்கப்போகும் மூன்று முக்கியமான சிந்தனைகளை அவருடைய மனதில் பெற்றோர் விதைத்தார்கள்: சொந்தமாக நிலம் வைத்திருப்பதன் முக்கியத்துவம், விவசாயத்தை ஒரு தொழிலாகக் கருதி அதற்கு மரியாதை செலுத்துதல், கல்வியின் மதிப்பு ஆகியவையே அந்த மூன்று முக்கிய சிந்தனைகள் ஆகும்.

‘பெரும் இடப்பெயர்வு’ என வரலாற்றில் குறிக்கப்படும் மேலே விவரிக்கப்பட்டுள்ள காலத்திற்கு ஒரு தசாப்தத்திற்கு முன்னதாகவே 1900இல் சிகாகோவில் மிஷொல் குடியேறினார். அங்கு அவர் ரயில்வே துறையில் (புல்பேன் போர்ட்டராக) ஊழியம் செய்ததன் மூலம் 1904ஆம் ஆண்டில் தெற்கு டகோடாவிலுள்ள கிரிகோரி எனும் இடத்தில் சிறிதளவு நிலத்தை அவரால் வாங்க முடிந்தது. அடுத்த சில வருடங்களில் அந்த நிலத்தில் ஓர் அழகிய பண்ணையை அமைத்து அக்கம்பக்கத்தில் வசிக்கும் வெள்ளையினத்தவரின் மரியாதையை பெற்றுவிட்டார். 1910இல் ஆர்லன் மெக்கிராக்கனுடன் அவருக்குத் திருமணமும் நிகழ்ந்தேறியது. ஆயினும் இந்த திருமணம் தொடக்கத்திலிருந்தே துயர் நிகழ்வுகளாலேயே நிரம்பியிருந்தது. குழந்தையின் இறப்பு, பண்ணையில் ஆர்லன் மட்டும் தனித்திருக்க வேண்டிய சூழல், பொருளாதாரச் சுமை போன்ற காரணங்கள் அவர்களுக்கிடையில் நிரந்தரப் பிரிவை உண்டாக்கிவிட்டது. ஆர்லனின் தந்தை அவரைத் திரும்பவும் சிகாகோவிற்கே அழைத்துச்சென்றுவிட்டார்.

மூன்று வருடங்களுக்குப் பிறகு, 1913இல் The Conquest எனும் தனது முதல் நாவலை ஆஸ்கர் மிஷொல் வெளியிட்டார். ஹென்ரி டி. சாம்சனைப் பொறுத்தவரையில் மிஷொல் எழுத்தை ஒரு சுய சிகிச்சையைப்போலவே பாவித்திருக்கிறார். குறைவான கல்வியும் பெருமளவிலான சுய அனுபவமும் சுய கற்றலும் அவரது எழுதும் திறனை வளர்த்திருந்தது. முதல் நாவலுக்குப் பிறகு, எழுத்துத் தொழில் மூலமாக வாழ்க்கையை நகர்த்திவிட முடியும் எனும் நம்பிக்கையில் அதுநாள் வரையில் பார்த்துவந்த ரயில்வே ஊழியத்திலிருந்து அவர் வெளியேறினார். தனது முதல் திரைப்படத்திற்கு முன்னைய காலமான அடுத்த நான்கு ஆண்டுகளுக்குள் The Forged Note (1915), The Homesteader (1917) ஆகிய இரு நாவல்கள் அவரது எழுத்தில் வெளிவந்தன. சிகாகோ அனுபவங்களும் தெற்கு டகோடாவில் பண்ணை வீட்டில் அவருக்குக் கிடைத்த அனுபவங்களும் நாவல்களாக உருதிரண்டிருந்தன. அனைத்து நாவல்களுமே சுயசரிதைத் தன்மயிலானவைதான். தனது பொருள் வயப்பட்ட வாழ்க்கையைப் படைப்பாற்றலுக்கு ஒரு கச்சாப்பொருளாகப் பயன்படுத்தவும், தனது சுயசரிதையையே மீண்டும் மீண்டும் எழுதுவதன் மூலம் இனம் மற்றும் கறுப்பர்களின் இளம் பிராயம் பற்றிய தனது தத்துவார்த்த சிந்தனைகளை விவரித்துப் பார்க்கவும் மிஷொல் பழகிக் கொண்டிருந்தார்.

The Homesteader நாவல் பரவலான கவனத்தைப் பெற்றது. கறுப்பினத் திரைப்படத் தயாரிப்பு நிறுவனமான ‘Lincoln Motion Picture Company’-இன் மேலாளர்களுள் ஒருவரான ஜியார்ஜ் பி. ஜான்சனின் பார்வையும் அந்தப் புத்தகத்தின் மேல் விழுந்தது. இந்த நாவலைத் திரைப்படமாக உருவாக்க அவர்கள் முன்வந்தார்கள். இதற்கு ஒப்புக்கொண்ட மிஷொல் ஒரேயொரு நிபந்தனையை மட்டும் அவர்களிடத்தில் முன்மொழிந்தார். அதாவது லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் நகரில் தயாராகவிருக்கும் இத்திரைப்படத்தைத் தானே முன்னின்று மேற்பார்வை செய்ய வேண்டும் என்பது அவரது நிபந்தனையாக இருந்தது. இது அந்த நிறுவனத்தால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படவில்லை. அதனால் ஆஸ்கர் மிஷொல் தாமே ஒரு தயாரிப்பு நிறுவனத்தைத் தொடங்குவதென்று தீர்மானித்துவிட்டார். ’Micheaux Film and Book Company’ உதயமானது.

மெளனப் பட காலகட்டம் முழுவதும் மிஷொல் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் இளம் பிராயம் குறித்த திரைச் சித்தரிப்புகளைத் தொடர்ச்சியாகக் காட்சிப்படுத்தியபடியே இருந்தார். வழமையான ஹாலிவுட் திரையுலகம் கறுப்பின இளைஞர்களை அணுகியதற்கு முற்றிலும் நேரெதிராக அவருடைய சித்தரிப்புகள் இருந்தன. மையநீரோட்டத் திரைப்பட நிறுவனங்கள் பொதுவாகவே கறுப்பினத்தவர்களை நகைப்புக்குரிய பொருளாகவே பாவித்து வந்தன. பார்வையாளர்களை அச்சுறுத்த சாத்தியமில்லாத வகையில் மெதுவாக நகரக்கூடியவர்களாகவும் புத்திசாலித்தனம் மழுங்கியவர்களாகவும் அசைவற்ற கேளிக்கை உருவங்களாகவுமே ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் கறுப்பினத்தவர்கள் பயன்படுத்தப்பட்டார்கள். ஃபிரெட்ரிக் டக்ளஸ் ஃபிலிம் கார்ப்பரேஷன், தி யுனிக் ஃபிலிம் கம்பெனி, ரோஸ்பட் ஃபிலிம் கார்ப்பரேஷன் போன்ற முதலாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு தோன்றிய கறுப்பினத் திரைப்படத் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க ஆண்களை நல்லுருவங்களாகவோ தீயுருவங்களாகவோ தான் சித்தரித்தார்கள். இவர்களுடைய படங்களில் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் ஒன்று ஒழுக்கத்தில் சிறந்தவர்களாக இருப்பார்கள் அல்லது அயோக்கியத்தனத்தின் மொத்த உருவமாக இருப்பார்கள். இந்த நிறுவனங்கள் கறுப்பினத்தவர்களின் இளம் பிராயத்துப் பண்புகளை சித்தரிக்கும் முயற்சிகளில் ஈடுபட்டிருந்தாலும், அவற்றில் ஒரு நம்பகத்தன்மை இருக்கவில்லை. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் அன்றைய காலத்தில் எதிர்கொண்டிருந்த பொருளாதார, அரசியல், சமூக அவநம்பிக்கைகளை அவர்கள் கருத்தில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. இவ்வாறு யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்காத துறவு போன்ற சித்தரிப்புகள் நகர்ப்புற அல்லது கிராமப்புறத்தைச் சேர்ந்த எந்தவொரு கறுப்பினத்தவர்களையும் பிரதிபலிப்பதாக இருக்கவில்லை.

தனது நாவல்களாகட்டும், திரைப்படங்களாகட்டும் ஒரு வெற்றிகரமான கறுப்பினத்தவராக இருக்க வேண்டுமெனில் அதற்குத் தேவைப்படும் குணவியல்புகளை நிரூபிக்க மிஷொல் முயன்றார். அவருடைய The Homesteader நாவலில், ‘கறுப்பினத்தவர்களுக்கு முன்னுதாரணங்கள் தேவைப்படுகின்றன, வெற்றியை எட்டும் தருணங்களும் அவர்களுக்குத் தேவைப்படுகின்றன’ என எழுதியிருக்கிறார். அதே சமயத்தில், மிஷொல் சில எதிர்மறையான ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் பின்னால் இருக்கக்கூடிய நோக்கங்களையும் ஆராய்ந்தார். “கறுப்பினத்தவர்களை நேர்மறையாகக் காட்ட வேண்டும் எனும் எளிய நோக்கங்களை மட்டுமே அவர் கொண்டிருக்கவில்லை” என பில் ஹூக்ஸ் சொல்கிறார். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் அனைத்துவிதமான ஒழுக்கச் சீர்கேடுகளும் அவருடைய திரைப்படங்களில் இருக்கின்றன: சூதாட்டம், போதை பழக்கம், வெள்ளையினத்தவர்களுடன் கூடிக் கலப்பது, முன்னேற வேண்டும் எனும் சுயநல நோக்கங்களுக்காக வெள்ளையருடன் சேர்ந்து சதிச் செயல்களில் ஈடுபடுவது, குற்றச் செயல்கள் ஆகிய அனைத்தும் மிஷொலின் படங்களில் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. கறுப்பர்களுக்கான இலட்சியங்களாகப் பிற திரைப்படங்களில் சித்தரிக்கப்பட்ட அனைத்தையும் எதிர்ப்பதன் மூலம் அவருடைய சக கறுப்பினப் படைப்பாளிகளிலிருந்து அவர் வெகுவாக மாறுபட்டிருந்தார். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் தமது சொந்தச் செயல்களையும் அறங்களையும் சொரணையுணர்ச்சியையும் தங்களுக்குத் தாங்களே கேள்வி கேட்டுக்கொள்ள வேண்டுமென மிஷொல் வலியுறுத்தினார்.

‘Within Our Gates’ எனும் தனது இரண்டாவது திரைப்படத்தில் ஆஸ்கர் மிஷொல் இரு கருப்பொருட்களை முதன்மையாகக் கையாண்டார். 1. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களுக்கு எதிரான இன விரோதமும் முன் அனுமானங்களின் வெளிப்பாடும், 2. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களைக் குறித்த மாற்றுச் சித்தரிப்பு. கலகத்தன்மையிலான அவருடைய மனதின் வெளிப்பாடாக இத்திரைப்படம் இருக்கிறது. 1919ஆம் ஆண்டின் கோடையில் நிகழ்ந்த இனக் கலவரங்கள் ஓய்ந்த சில நாட்களிலேயே வெளியான இத்திரைப்படம் கறுப்பர் மற்றும் வெள்ளையர் ஆகிய இரு சமூகத்தாலும் விமர்சிக்கப்பட்ட அதே நேரத்தில் தணிக்கைக் குழுவிடத்திலும் ஏராளமான சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள நேர்ந்தது.

இந்த திரைப்படத்தின் எஞ்சியிருக்கும் ஒரேயொரு திரைப்பிரதி ஸ்பெயினில் 1980களில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. அதன் தலைப்பு ‘La Negra’. மெளனப் படமாதலால் திரைப்படத்தின் இடையில் எழுத்துகளாகக் காட்டப்படும் வசனக் குறிப்புகள் மொத்தமாக நான்கே இடங்களில் மட்டும் அந்தப் பிரதியில் மிஞ்சியிருந்தன. மற்றவை அனைத்தும் அழிந்துபோயிருந்தது. ‘லைப்ரரி ஆஃப் காங்கிரஸ்’ அத்திரைப்படத்தை மீட்டெடுக்கப் பல முயற்சிகள் மேற்கொண்டிருந்தது என்றாலும், மீட்டெடுக்கப்பட்ட படத்தில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் வசனக் குறிப்புகள் தோராயமானவையே. ஸ்பானிய மொழியாக்கத்திலிருந்து மீண்டும் ஆங்கிலத்திற்கு மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்பட்ட இத்தகைய வசனக் குறிப்புகளில், அசலான ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் வாக்கிய அமைப்பும் பாணியும் எட்ட முடியாமல் ஆகிவிட்டது. Within Our Gatesஇன் கண்டுபிடிப்பு என்பது மிகுந்த முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. ஏனெனில், ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் தொடக்கக் கால முழுநீளத் திரைப்படமாக்கலின் எஞ்சியிருக்கும் உதாரணங்களில் ஒன்றாக இது நிலைபெற்றிருக்கிறது. இந்தத் திரைப்படம் வெளியானதற்குப் பிறகு மிஷொல் இதில் பல்வேறு மறுதிருத்தங்களைச் செய்திருக்கிறார் என்பதால், அவருடைய படைப்புகளின் முழுமையைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் இது அவசியமான படமாகிறது.

இன்றைக்குக் காணக்கிடைக்கும் Within Our Gates, 1920இல் பார்வையாளர்களின் முன்னால் மிஷொல் திரையிடல் செய்த Within Our Gates இரண்டும் ஒன்றே அல்ல. ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க மெளனப்பட இயக்குநர்கள் குறித்துச் சமகாலத்தில் நிகழ்ந்துவரும் உரையாடல்களின் வழியே அணுகும்போது எஞ்சியிருக்கும் இந்தத் திரைப்படப் பிரதி மிகத் தீவிரமானதாக இருக்கிறது. மிஷொல் பற்றிய ஆய்வாளர் ஜெனெ ஜேன்ஸ் குறிப்பிட்டதைப்போல, தணிக்கைக் குழுவினர் டி.டபிள்யு. கிரிஃபித்தின் ‘The Birth of a Nation’ திரைப்படத்தை மறுத்ததற்குக் காரணம் அத்திரைப் படத்தில் முற்றிலும் ஜோடிக்கப்பட்ட அமெரிக்க வரலாறு சொல்லப்படுகிறது என்பதே; அதே சமயத்தில் Within Our Gates திரைப்படத்தை அவர்கள் விமர்சிக்கவும் தணிக்கை செய்யவும் காரணம் அதில் அதிகளவிலான உண்மை இருந்தது என்பதே.

கிரிஃபித்தின் திரைப்படத்திற்கு நேரெதிராக இருந்ததாலும், கறுப்பினத்தவர்கள் குறித்த மிஷொலின் மிகக் காத்திரமான சித்தரிப்பினாலும் அத்திரைப்படத்தை விரிவாக பகுப்பாய்வு செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. இதன்மூலம் அமெரிக்கத் திரையுலகத்திற்கும், ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கத் திரையுலகத்திற்கும் ஆஸ்கர் மிஷொல் செய்துள்ள பங்களிப்புகளையும், திரைப்படங்களில் கறுப்பினத்தவர்கள் சித்தரிக்கப்படுவதில் காலப்போக்கில் மெல்ல மெல்ல நிகழ்ந்துள்ள மாற்றங்களையும் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

படத்தின் தொடக்கத்திலேயே மிஷொல் ஒரு விஷயத்தைத் தெளிவுப்படுத்திவிடுகிறார். அவருடைய சமகால ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இயக்குநர்களும் வெள்ளையின இயக்குநர்களும் முற்றாகத் தவிர்த்து வந்த கறுப்பினத்தவர் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட படுகொலைகளையே Within Our Gates பேசப்போகிறது என்பது முதல் வசனக் குறிப்பிலேயே பார்வையாளர்களுக்குத் தெரிவிக்கப்படுகிறது. 1900 – 1914 காலத்தில் தென்பகுதியில் 1,100 மேற்பட்ட கறுப்பினத்தவர் தூக்கிலிட்டு (Lynching முறையில்) படுகொலை செய்யப்பட்டிருக்கிறார்கள். போருக்குப் பிந்தைய மாறிவரும் சூழல்களை கருத்தில்கொள்ளும்போது வடபுல நகரங்களும் கறுப்பினத்தவருக்கு இனி பாதுகாப்பானதாக இருக்கப் போவதில்லை என இத்திரைப்படம் பேசுகிறது. மிஷொலின் முதல் இடையீட்டு வசனக் குறிப்பு, ‘கதையின் தொடக்கத்தில், வடக்கு பகுதியில் உள்ள நமது கதாபாத்திரங்கள், தெற்கிலிருந்து வரும் முன்னனுமானங்களும் வெறுப்புணர்ச்சியும் தங்கள் பகுதியில் இல்லை எனக் கருதுகிறார்கள். எனினும், அவ்வப்போது நிகழ்த்தப்படும் கறுப்பினத்தவரின் படுகொலைகளை இக்கருத்து நிறுத்திவிடப்போவதில்லை’ எனத் தெரிவிக்கிறது.

போருக்குப் பிறகு நல்லவொரு வாழ்நிலை அமையும் எனக் கருதி வடக்குப் பகுதிகளுக்குக் குடிபெயர்ந்த அவர்கள், அங்கு குரோதத்தையும் Ku Klux Klan போன்ற இனவெறி அமைப்புகளின் உருவாக்கத்தையும், நகரத்தில் ஏராளமான எண்ணிக்கையில் கறுப்பினத்தவர் குடியேறுவது தங்களுக்கே எதிரானதாக திரும்பலாம் என நினைத்த இளைஞர்களால் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட வெள்ளை இனவாதத்தையுமே எதிர்கொள்ள நேர்ந்தது. அதிக எண்ணிக்கையிலான கறுப்பினப் படுகொலைகளும் இன மோதல்களும் நிகழ்ந்ததால் 1919இன் கோடை காலத்தை ஜேம்ஸ் வெல்டன் ஜேம்ஸன், ‘சிவப்புக் கோடை’ (Red Summer) என்றே குறிப்பிடுகிறார்.

Within Our Gates திரைப்படம் தெற்கு பகுதியைச் சேர்ந்த பள்ளி ஆசிரியையான சில்வியா லாண்டரியை மையமாகக் கொண்டிருக்கிறது. ‘நமது காலத்தின் அறிவுப்பூர்வமான நீக்ரோக்களிடம் உள்ள பொதுப் பண்பே இவரிடமும் இருக்கிறது’ என்பதாக அவருடைய பாத்திரம் சித்தரிக்கப்படுகிறது. கதையின் நாயகி சில்வியா-தான் என்றாலும் அவரைச் சுற்றி ஏராளமான பிற கறுப்பின ஆண்களும் கதையில் பங்கு கொள்கிறார்கள். இதன்மூலம் வெவ்வேறு பண்புகளையுடைய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களைத் திரைப்படத்தில் காட்சிப்படுத்துவதற்கு இயக்குநருக்குச் சாத்தியம் அமைகிறது.

படத்தின் முதல் பகுதி பின்னி வுட்ஸ் நிலப்பகுதியில் நடைபெறுகிறது. ‘நாகரீகத்தின் சாயைகள் இன்னும் படியாத, தெற்கின் வனப்பகுதியின் ஆழங்களினூடே புறக்கணிப்பும் படுகொலைச் சட்டங்களும் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இடத்தில்’ என்று இப்பகுதியைத் திரைப்படத்தில் மிஷொல் சுட்டுகிறார். அமெரிக்காவில் இன மேலாண்மை நிலவும் பகுதிகளுக்கு இடையிலான புவியியல் ரீதியிலான வேறுபாடுகளை மிஷொல் மிகத் தெளிவாக சுட்டிக்காட்டுகிறார். வடக்கு நிலப்பகுதிகளுக்கு இடம்பெயருவதை விட மேற்கு பகுதிக்கு இடம்பெயருமாறு ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களுக்குப் பரிந்துரைத்த மிஷொல், தெற்கு பகுதியில் கறுப்பர்கள் எதிர்கொண்ட இனவிரோதப் போக்குகளைத் துல்லியமாகவே இத்திரைப்படத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களுக்கான பள்ளியை நிறுவியவரும், ‘கறுப்பினக் கல்விக்கான அப்போஸ்தலருமான’ ரெவரெண்ட் வில்சன் ஜேக்கப்ஸ் விரைவிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகம் செய்யப்படுகிறார். தெற்கு பகுதியிலுள்ள கறுப்பினச் சிறுவர்களுக்குக் கல்வி பயில்வதற்கான சாத்தியங்களே இல்லை என்பதை மிஷொல் விவரிக்கிறார். சில்வா பின்னி வுட்ஸுக்கு வந்தபிறகு, சில்வியாவும் ரெவரெண்டும் பிற கறுப்பினச் சிறுவர்களை நெருங்கிச் செல்வதிலும் அவர்களுக்குக் கல்வி புகட்டுவதிலும் எதிர்கொள்ளும் சவால்களை, ‘படிக்க முடியாத பிறருக்கு கல்வி புகட்டுதல்’ என்று இடையீட்டு குறிப்புகள் விவரிக்கின்றன.

அடர்த்தியான கறுந்தோலுடைய விவசாயி ஒருவர் தனது இரு பிள்ளைகளுடன் ரெவரெண்டின் அலுவலகத்திற்கு வருகிறார். அந்த விவசாயி தான் பயிரிட்டிருந்த பருத்தி செடிகளை பூச்சிகள் நாசப்படுத்திவிட்டதாகவும் (1910ஆம் வருடங்களில் இது மிகப் பெரும் பிரச்சினையாக இருந்திருக்கிறது), அவரால் தமது வாடகை தொகையைச் செலுத்த முடியாததால், அவருடைய கழுதை அவரிடமிருந்து பறித்து செல்லப்பட்டுவிட்டதாகவும் தெரிவிக்கிறார். மேலும் அவர், “உங்கள் பள்ளியைப் பற்றி நான் கேள்வியுற்றேன். அதனால்தான் இங்கு வந்திருக்கிறேன். ஏனெனில் எனது பிள்ளைகள் ’அப்பா, கல்வி இல்லாமல் நம்மால் துளிகூட முன்னேற முடியாது’ எனத் தொடர்ந்து  தெரிவித்து வருகிறார்கள். இப்போது எனது பிள்ளைகள் கல்வி பயில வேண்டுமென்பதால் இரவும் பகலுமாக உழைக்க நான் தயாராக இருக்கிறேன்” எனத் தெரிவிக்கிறார்.

இந்த வசனம் கறுப்பர்களின் உச்சரிப்பு வழக்கின் சொல்லமைப்பில் திரையில் எழுத்துகளாகத் தோன்றுகின்றன. கறுப்பினத்தவர்களை இழிவுபடுத்தும் நோக்கில் இவ்வாறு மிஷொல் அவர்களின் பேச்சுவழக்கைப் பயன்படுத்தவில்லை. மாறாக, கல்வி அறிவற்ற விவசாயி ஒருவரின் பாசாங்கற்றத்தன்மையையும் ஒரு ஏழையின் ஏக்கவுணர்வுகளை அசலாகப் பிரதிபலிக்கவும், தமது வாழ்க்கையை விட தமது தலைமுறையின் வாழ்க்கை குறித்த அவரது அக்கறையையும் வெளிப்படுத்துவதற்காகவே இம்முறையியலை மிஷொல் கையாண்டார். அந்தக் காலத்தில் கறுப்பர்கள் மற்றும் வெள்ளையர்களால் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களிலேயே இக்காட்சி மிகவும் தனித்துவமான ஒன்றாக இருக்கிறது. கறுப்பினத்தவர்களுக்கு கல்வியில் பெரியளவில் ஆர்வமில்லை என்றே பல வெள்ளையினத்தவர் அப்போது கருதிவந்தார்கள். அதேபோல, கறுப்பினத்தைச் சேர்ந்த ஏனைய திரைப்பட இயக்குநர்களும் கூட தெற்கு பகுதியைச் சேர்ந்த தம்மினத்தவரை வைத்து கேலி செய்துகொண்டிருந்தபோது, இக்காட்சியின் மூலம் மிஷொல் ஒரு முன்னுதாரணத்தை நிறுவிக்காட்டுக்கிறார்.

பள்ளியை நடத்துவதற்குப் பணமே இல்லை என சில்வியாவிடம் ரெவரெண்ட் வில்சன் தெரிவிக்கிறார். பணப் பற்றாக்குறையால் புதிய மாணவர்களைச் சேர்க்க முடியாத சூழல் நிலவுகிறது. சில்வியா பணத்தைத் திரட்ட வேண்டுமென முடிவுசெய்கிறாள். நிதி சேகரிக்கச் செல்வதற்காகப் புறப்படும்போது வில்சனிடம், “அறியாமையையும் மாயைகளையும் ஒழிக்க வேண்டியது என்னுடைய கடமை மட்டுமே அல்ல, நம் இனத்தை சேர்ந்த ஒவ்வொருவரும் இதற்காகப் போராட வேண்டும்” என்று தெரிவிக்கிறாள். இதன்பிறகு திரைப்படத்தில் நாம் விவியன் எனும் கதாபாத்திரத்தைச் சந்திக்கிறோம். சில்வியாவைத் திருடனிடமிருந்து காப்பாற்றும் அவர், ‘சமூகம் சார்ந்த கேள்விகளில் ஆர்வத்துடன் ஈடுபடக்கூடிய’ ஒருவராவார். அவருடைய கையில் Literary Digest பத்திரிகை இருக்கிறது. கேமரா அவர் படித்துக் கொண்டிருக்கும் பக்கத்திலுள்ள பத்தியை கவனப்படுத்திக் காட்டுகிறது. இவ்வாறு கதாபாத்திரங்களின் கையிலுள்ள பத்திரிகை எழுத்துகளைக் காட்சியில் பதிவுசெய்வது அன்றைய காலத்தில் நிலவிய பொதுக் கண்ணோட்டங்களை வெளிப்படுத்துவதற்கு இயக்குநருக்கு உதவுகிறது. படத்தில் பல இடங்களில் இம்முறையியல் கையாளப்படுகிறது. மிஷொலின் கண்ணோட்டத்தை வெளிப்படுத்தும் பத்தியாகவும் விவியன் கையில் உள்ள செய்திக் குறிப்பு உள்ளது. ‘கறுப்பினச் சிறுவர்கள் கல்வி பெறுவதற்காக ரெவரெண்டு ஒரு பிரச்சாரத்தைத் தொடங்கியுள்ளார். ஃபெடரெல் அரசு இதற்குத் தான்னால் இயன்ற உதவியைச் செய்ய வேண்டுமென அவர் கேட்டுக்கொள்கிறார். இதன்மூலம் அமெரிக்காவில் உள்ள கறுப்பினப் பிள்ளைகள் உரியக் கல்வியைப் பெற முடியும்’ என்பதே அந்தப் பத்தியாகும். இதன்மூலம், அக்காலத்திய கறுப்பின மற்றும் வெள்ளையினத் திரைப்பட இயக்குநர்கள் முற்றாகத் தவிர்த்துவந்த மிக முக்கியமான ஒரு சமூகப் பிரச்சினையை மிஷொல் கையிலெடுத்திருக்கிறார்.

பல்வேறு இனத்தை சேர்ந்த நடிகர்களைப் பயன்படுத்திய மிகச் சில கறுப்பினச் சுயாதீனத் திரைப்பட இயக்குநர்களில் மிஷொலும் ஒருவர். வெள்ளையர்களே இல்லாத முழு முற்றான, கறுப்பினத்தவர்களுக்கு மட்டுமே உரிய ஒரு கற்பனா உலகை அவர் சித்தரிக்கவில்லை. அமெரிக்க சூழலின் யதார்த்தத்தையே அவர் காட்சிப்படுத்தினார். Within Our Gates திரைப்படத்தின் தொடக்கத்தில் ஜெரால்டின் ஸ்ட்ராட்டன் எனும் பணக்கார வெள்ளையினப் பெண்ணொருத்தியை நாம் எதிர்கொள்கிறோம். தெற்கு பகுதியில் நிலவும் இனப்பாகுபாடுகளை நியாயப்படுத்தும் மேல்நிலை சமூகத்தின் உருவகமாக அவள் இருக்கிறாள். கறுப்பின பெண்களும் வாக்களிக்கும் சூழல் உருவாகலாம் என அஞ்சுவதால், ஒட்டுமொத்தமாக பெண்கள் வாக்கு செலுத்துவதையே அவள் எதிர்க்கிறாள். அவள் வாசிக்கும் செய்திக் குறிப்பு ஒன்றும் திரையில் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. ‘நீக்ரோக்களைத் தடை செய்ய வேண்டுமெனச் சட்டம் முன்மொழிகிறது’ என்பதே அந்தச் செய்திக் குறிப்பாகும். அதாவது, மிசிசிப்பி செனெட்டரான ஜேம்ஸ் கே.வர்தமான் பதினைந்தாவது சட்டத் திருத்தத்தை நிராகரித்து ஒரு புதிய மசோதாவைத் தாக்கல் செய்துள்ளார் என்பதே இதன் விளக்கமாகும். ‘தட்டையான கால் பாதங்களிலிருந்து முன்னந்தலைகள் வரை எவ்வகையில் நோக்கினாலும் நீக்ரோக்கள் சந்தேகத்திற்கிடமின்றி தாழ்ந்த பிறவிகளே. அத்தகையோருக்கு நாம் எப்படி வாக்குரிமையை வழங்க முடியும்?’ என்பதே அவருடைய வாதமாகும். வெள்ளையினத்தவர்களிடத்தில் நிலவிய இத்தகையதொரு அப்பட்டமான இனத் துவேஷக் கருத்தைத் திரையில் காட்டுவதன் மூலம், தமது கறுப்பின பார்வையாளர்களை ஒன்றுதிரட்ட முடியும் என மிஷொல் நம்பினார்.

நிதி திரட்டுவதில் சில்வியாவுக்குச் சிறிது அதிர்ஷ்டம் கிடைக்கிறது. எலினா வார்விக் எனும் சமூகத் தொண்டூழியம் பார்க்கும் பெண் ஒருத்தி அவளுக்கு அறிமுகம் ஆகிறாள். இருவரின் சந்திப்பு ஒரு விபத்தின் விளைவினாலேயே நிகழ்கிறது. எலினா தனது வாகனத்தில் சில்வியாவை மோதிவிடுகிறாள். பின்னி வுட்ஸ் பள்ளி எதிர்கொள்ளும் பொருளாதார நெருக்கடியை சில்வியா அவளிடத்தில் விளக்குகிறாள். எலினா வார்விக் முன்பே நாம் குறிப்பிட்ட ஜெரால்டினை அணுகுகிறாள். ஆனால், ஜெரால்டினோ கறுப்பினத்தவரின் கல்விக்காகப் பணத்தை நன்கொடையாக வழங்குவது எவ்வளவு முட்டாள்தனமானது என்பதைப் பல காரணங்கள் மூலம் விளக்குகிறாள். கறுப்பினத்தவர்கள் மரம் வெட்டுவதற்கும் வயல் வேலைகளில் ஈடுபடவும்தான் சரிப்பட்டு வருவார்கள் என்பதுடன் சிந்திப்பது அவர்களுக்குத் தலைவலியையே கொடுக்குமே தவிர அறிவைப் பெருக்காது எனவும் கருத்துரைக்கிறாள். இந்தப் பணக்கார வெள்ளையினப் பெண், பாகுபாட்டையும் முன்னனுமானங்களையும் ஆதரிக்கும் பாரம்பரியமான இனவெறி சார்ந்த வாதங்களின் பிரதிநிதியாகத் திகழ்கிறார்.

ஜெரால்டினைக் கேலிக்குரிய பொருளாக இங்குக் காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம் மிஷொல் ஒரு தலைக்கீழாக்கத்தையே செய்கிறார். தெற்கு பகுதியில் நிலவும் மதவெறியின் குறியீட்டுப் பாத்திரமாக உள்ள அவர் மட்டும்தான், இத்திரைப்பட நடிகர்களில் ‘பொருந்தாத’ உறுப்பினராக இருக்கிறார். மிஸ். எலினா வார்விக்கிடம், “கறுப்பினத்தவர்களின் கல்விக்காக 5000 டாலர்களைத் தருவதை விட உலகின் மிகச் சிறந்த கறுப்பின மத போதகரான ஓல்ட் நெட்டிற்கு (Old Ned) வெறும் 100 டாலர்களை நான் கொடுப்பேன். உங்கள் பள்ளிகளை விட இவர்கள் கறுப்பர்களை அவர்களுக்குரிய இடத்தில் வைத்திருப்பார்கள்” என்று ஜெரால்டின் சொல்கிறாள்.

திரைப்படத்தின் இந்தக் கட்டத்தில், ஐந்து நிமிடங்களுக்கு ஓல்ட் நெட்டும் கறுப்பின மதவாத சமூகமும் விமர்சிக்கப்படுகிறது.

மிஷொல் பாரம்பரிய கறுப்பின மத அமைப்புகளை (மதக் கொள்கைகளை நிலைநிறுத்துவதற்காக உழைத்துக் கொண்டிருந்தவர்களையும்) ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் சுதந்திரத்திற்கும் முன்னேற்றத்துக்குமான தடையாகப் பார்த்தார். படம் வெளியான பிறகு, கறுப்பினத்தவர்களுக்கான தேவாலயங்களில் உறுப்பினர்களாக இருந்தவர்கள் இதுகுறித்து மிகக் கடுமையான எதிர்ப்புகளைத் தெரிவித்தார்கள்.

ஓல்ட் நெட் தெளிவாக ஒரு அங்கிள் டாம்தான் என்றாலும் இவர் மிகக் கொடியவர் அல்ல. உண்மையில், ஓல்ட் நெட்டை இனவாத அமைப்புகளுக்குள் சிக்கியிருக்கும் ஒரு துயரார்ந்த மனிதராகவே மிஷொல் சித்தரித்திருக்கிறார். நெட் தனது சபை உறுப்பினர்களிடம், “வெள்ளையினத்தவர்கள் தமது கல்வி அறிவுடனும் செல்வத்துடனும் பெரும்பாலும் நித்திய நரகத்திற்குத்தான் செல்வார்கள். ஆனால், இவை எதுவும் கிடைக்கப் பெறாத நமது இனம், மிகத் தூய்மையான ஆன்மாவைக் கொண்டுள்ள நாம், சொர்க்கத்திற்கே செல்வோம்” எனப் போதனை செய்கிறார்.

ஓல்ட் நெட் தற்போது நிலவிவரும் சமூக அமைப்பைக் கடவுளின் திட்டம் என நியாயப்படுத்துகிறார். ஏழ்மையிலும் கல்வி அறிவற்ற நிலையிலும் இருப்பது ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களைச் சொர்க்கத்திற்கு அழைத்துச்செல்லும் பண்புகளாகும்.

தமது வெள்ளையின நண்பர்களை ஓல்ட் நெட் சந்திக்கும்போது அவர்கள் ஓல்ட் நெட்டிடம், “இதன்மூலம் உனக்கு என்ன கிடைக்கிறது? நாங்கள் எல்லோரும் எப்போதும் உங்கள் மக்களுக்கு ஆதரவாகவே இருப்போம். எனினும், நீக்ரோக்கள் வாக்களிப்பதை நாங்கள் அனுமதிக்க முடியாது” என்கிறார்கள். அதற்கு ’ஒரு நல்ல கறுப்பினத்தவராக’ நெட், “நான் என்ன போதிக்கிறேன் என்பதை எல்லோரும் அறிந்தே வைத்திருக்கிறார்கள். இது வெள்ளையினத்தவர்களுக்கான நிலம், கறுப்பர்கள் இதில் தமக்குரிய இடத்தை உணர்ந்தவர்களாக இருக்க வேண்டும்” என்று பதிலளிக்கிறார். அங்கிருக்கும் இரண்டு நடுத்தர வயதுடைய வெள்ளையர்கள் இந்தப் பதிலால் மனமகிழ்ந்து கரகோஷம் எழுப்ப, நெட் வழக்கம்போல தமது உணர்ச்சிகரமான சொற்பொழிவு ஒன்றைத் தொடங்குகிறார். அவருக்கு அரசியலோ செல்வமோ தேவையே இல்லை. இயேசு மட்டுமே அவருக்குத் தேவையானவர். பெரும்பாலான வெள்ளையர்கள் நரகத்திற்கும் கறுப்பர்கள் சொர்க்கத்திற்கும் செல்வார்கள் என ஓல்ட் நெட் வாதம் புரிந்தாலும், அவருடைய மதக் கண்ணோட்டங்களை மட்டுமே வெள்ளையர்கள் ஆதரிக்கிறார்கள். அவர்கள் நெட்டிற்கு எதிராக நிற்பதில்லை. ஏனெனில், இந்த கறுப்பினத்தவர்களின் மதக் கோட்பாடு தற்போது நிலைபெற்றிருக்கும் இன மற்றும் சமூக அமைப்பை ஏற்றுக்கொள்கிறது என்பதை அவர்கள் அறிவார்கள். இதனால் கறுப்பர்களின் மத அமைப்பு என்பது கறுப்பர்களை அவர்களுக்குரிய இடத்தில் வைத்திருக்கும், ஒருவகையில் அவர்களைக் கட்டுப்படுத்தும் அமைப்பு ஆகும்.

ஒரு காட்சியில் ஓல்ட் நெட்டை அவமானப்படுத்தும் நோக்கில் ஒரு வெள்ளையர் அவருடைய பின்புறத்தில் உதைத்து, அவரை கேலி செய்கிறார். அதற்கும் நெட்டின் மறுமொழி என்பது, “ஆமாம், வெள்ளையர்களால் ஒரு பிரச்சினையும் இல்லை” என்பதே.

ஓல்ட் நெட்டின் இந்தக் கருத்துரைப்பின் தொடர்ச்சியாக வரும் காட்சி திரைப்படத்தின் மிகக் காத்திரமான காட்சிகளில் ஒன்றாகும். ஓல்ட் நெட் கதவை மூடுகிறார். பொதுப் பார்வையில் (குறிப்பாக வெள்ளையர்களின் பார்வையில்) சிரித்துக்கொண்டிருக்கும் கோமாளியாகத் தோற்றமளிக்கும் அவர், இப்போது கதவிற்குப் பின்னால் அவர் மட்டுமே தனித்திருக்கும் சூழலில், ஒரு சராசரியான வெறுப்படைந்த கறுப்பின மனிதராக மாறுகிறார். ஓல்ட் நெட் எனும் தோற்றத்தில் வெளியுலகிற்கு அவர் காண்பிக்கும் பண்புகள் யாதும் வேஷமே ஆகும் என்பது இங்குச் சொல்லப்படுகிறது. ஓல்ட் நெட் கேமராவைப் பார்த்து, ”மீண்டும் எனது பிறப்புரிமையை நான் விற்றுவிட்டேன். ஏதோ ஒரு குழப்பத்தினால் நான் இப்போது பரிதாபகரமான சூழலுக்குத் தள்ளப்பட்டிருக்கிறேன்” என்கிறார். அதீத விரக்தியுடன், “நானொரு பரிதாபத்திற்குரிய பாவி ஆவேன். எனக்கு நரகமே வாய்க்கும்” என்று புலம்புகிறார்.

இது குறிப்பிடத்தகுந்த வகையில் அபாரமான ஒரு காட்சியாகும். வெள்ளையர்களின் பல மையநீரோட்டத் திரைப்படங்களிலும் சரி, கறுப்பர்களின் சுயாதீனத் திரைப்படங்களிலும் சரி, அங்கிள் டாம் கதாபாத்திரம் பிரதானமானதாக இருந்திருக்கிறது என்றாலும், எந்தவொரு இயக்குநரும் அத்தகைய மனிதரொருவரின் உளவியலை விளக்கும் முயற்சியை மேற்கொண்டதில்லை. ஓல்ட் நெட் தன்னையே நொந்துக்கொள்வதைப்போல, இந்தக் கதாபாத்திரம் ஒரு சராசரி மனிதர் அளவுக்குக் கூட முக்கியமானவர் அல்ல என்றே மிஷொல் குறிப்பிடுகிறார். கலாச்சார வரலாற்றாசிரியரான லாரன்ஸ் லெவின் தனது Black Culture and Black Consiousnessஇல் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் வெள்ளையினத்தவர்களிடம் வெளிக்காட்டிய தங்களது முகமும் குரலும் உண்மையானது அல்ல, எப்போதாவதாவதுதான் தங்கள் சுயக் கருத்துகளையும் அடையாளங்களையும் அவர்கள் வெள்ளையர்களிடம் வெளிக் காண்பித்திருக்கிறார்கள் என எழுதியிருக்கிறார்.

தலைமுறை தலைமுறையாக ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் பாடிவரும் பின்வரும் பாடலில் சிக்கலான அவர்களுடைய உளவியல் குழப்பங்கள் மிக அழகாக பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளது: ”வெள்ளையர்களிடம் நான் காண்பிப்பது எனது உண்மையான முகம் அல்ல, அது வேறானது, எனக்கு மட்டுமே என்னைப் பற்றி முழுமையாகத் தெரியும், அவர்கள் என்னை அறிய மாட்டார்கள், அவர்களுக்கு என் மனம் புரியாது”.

Within Our Gates திரைப்படம் இப்போது மற்றொரு கதை சரடைப் பின்னியபடியே நகர்கிறது. அது நினைவுகளின் வழியாகக் கூறப்படுகிறது. சில்வியா முன்காலத்தில் கான்ராட் ட்ரெபெட் என்பவரை காதலிக்கிறாள். அதே நபரை மற்றொரு பெண்ணும் ரகசியமாகக் காலதித்து வருகிறாள். அவளுடைய பெயர் ஆல்மா. சில்வியாவின் உறவுக்காரப் பெண்ணான அவள்தான் சில்வியாவும் கான்ராட்டும் பிரிவதற்குக் காரணமாக இருந்தவள். எனினும், கால மாற்றத்தில் அவளுக்கு மனமாறுதல்கள் ஏற்படுகின்றன. தான் இழைத்த தவறுக்காக இப்போது அவள் வருந்துகிறாள்.

டாக்டர் விவியன் உடனான உரையாடலில் சில்வியாவின் துயரார்ந்த முன்கதையை ஆல்மா பகிர்ந்துகொள்கிறாள். சில்வியாவின் குடும்பம் தகர்ந்த விதத்தை அப்பட்டமாகக் காட்சிப்படுத்துவது, அக்காலக்கட்டத்தில் மிகவும் கொந்தளிப்பு மிகுந்ததாகவும் சர்ச்சைக்குரியதாகவும் கருதப்பட்ட ஒரு விஷயம் குறித்துப் பேசுவதற்கான சாத்தியத்தை மிஷொலுக்கு ஏற்படுத்திக் கொடுத்திருக்கிறது. கறுப்பினத்தவர்களைத் தூக்கிலிட்டு படுகொலை செய்வதே அது (Lynching). நினைவுக் காட்சிகளாகச் சொல்லப்படும் திரைப்படத்தின் இந்தப் பகுதி இன மோதல்கள் நிறைந்த பரபரப்பான காட்சிகளால் ஒன்றிணைக்கப்பட்டதாக இருக்கிறது.

ஜாஸ்பர் என்பவருடைய வளர்ப்பு மகளே சில்வியா என்பதை நாம் அறிந்துகொள்கிறோம். ஒரு தொழிலாளியான ஜாஸ்பர், “கல்வியறிவற்ற, ஓட்டுரிமை மறுக்கப்பட்ட, டெல்டா பகுதியைச் சேர்ந்த ஆயிரக்கணக்கான ஏழை கறுப்பினத் தொழிலாளிகளில் ஒருவர். எனினும் அவரது இருதயத்தில் நம்பிக்கை சுடர் ஒளி குன்றாமல் கனன்றுக்கொண்டே இருக்கிறது” எனத் திரைப்படத்தில் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார். ஒரு தகரக் கொட்டகையில் தனது குடும்பத்துடன் மத்திம வயதுடைய, கறுப்பினத்தவரான ஜாஸ்பர் வாழ்ந்து வருகிறார். தெற்கு பகுதியைச் சேர்ந்த இந்த ஏழை தொழிலாளரை மிஷொல் தெய்வாதீனமான, அற ஒழுக்கமுடைய ஒரு முன்மாதிரி மனிதராகவே மேலுயர்த்திக் காட்டுகிறார்.

ஜாஸ்பரின் ஒரே எதிர்ப்பார்ப்பு என்பது, “அவரது குடும்பம் வசிப்பதற்கு ஒரு வீடும் சில ஏக்கர் நிலமும் பிரார்த்தனை செய்வதற்கு ஒரு தேவாலயமும் அவருடைய பிள்ளைகளுக்குக் கல்வியும்” என்பதாகவே இருக்கிறது. திரைப்படத்தில் காட்டப்பட்டுள்ள ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க ஆண்களில், ஜாஸ்பர்தான், கிட்டதட்ட மிஷொல் தன் திரைப்படத்தை எந்தப் பார்வையாளர்களுக்காக உருவாக்கினாரோ அவர்களைப் பிரதிபலிக்கக்கூடியவராக இருந்தார்.

1920களின் தொடக்கக் காலங்களில் திரைப்படங்களுக்குச் சென்ற கறுப்பினத்தவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் சமீபத்தில் இடம்பெயர்ந்து வந்தவர்களாகவே இருந்தார்கள். அவர்களுடைய கனவுகளும் எதிர்பார்ப்புகளும் ஜாஸ்பருடைய நம்பிக்கையின் எதிரொலியாகவே இருந்தன. ஜாஸ்பர் கதாபாத்திரத்தை மிஷொல் பெருமைக்குரிய மனிதராகவும் அன்பு நிறைந்த தந்தையாகவும் கடமை தவறாத கணவராகவும் சித்தரித்திருக்கிறார். இது உண்மையில் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் பற்றிய மிகத் தீவிரமான ஒரு திரைவழி சித்தரிப்பு ஆகும். வெள்ளையினத்தவர்களுக்கு இருப்பதைப்போன்றே ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களுக்கும் கனவுகளும் நம்பிக்கைகளும் உணர்வுகளும் இருக்கிறதென்றால் பிறகு எங்கனம் இனவெறியையும் படுகொலைகளையும் பாகுபாட்டையும் கடைப்பிடிப்பதை நியாயப்படுத்த முடியும்?

பிலிப் கிரிடில்ஸ்டோனின் நிலத்தில் ஜாஸ்பர் உழைக்கிறார். “நவீன உலகத்தின் நீரோ என்றும் கறுப்பர்கள் மத்தியில் அச்சத்தை ஏற்படுத்தியவரும் வெள்ளையர்களால் வெறுக்கப்படுபவருமான” கிரிடில்ஸ்டோன் பல வருடங்களாகத் தமது பணியாளர்களிடத்தில் உழைப்புச் சுரண்டலை மேற்கொண்டு வருகிறார். கறுப்பர்களுடைய கல்வியறிவற்றத்தன்மையின் காரணமாக எளிதாக அவர்களைக் கிரிடில்ஸ்டோனால் ஏமாற்றிவிட முடிகிறது. அவருக்கு உதவியாளராக எஃப்ரெம் என்றொருவன் இருக்கிறான். பிறர் பற்றிய கிசுகிசுப்புகளில் மிகுதி ஆர்வம் கொண்ட இவன்தான் இத்திரைப்படத்திலேயே மிக மிக இழிவானதொரு கதாப்பாத்திரமாகும். அவனொரு சரிசெய்யவே முடியாத குணவியல்புகளை உடையவன். தொடர்ச்சியாக தனது எஜமானனின் மதுவைக் குடித்துக்கொண்டே இருக்கிறான். போலவே, தான் கேள்வியுறும் எந்தவொரு கிசுகிசுப்பான செய்தியையும் ஓரிடத்தில் இருந்து இன்னொரு இடத்தில் எடுத்துச் செல்வதிலும் அதைப் பரப்புவதிலுமே இன்பம் கொள்ளும் ஒரு கதாபாத்திரமாகவும் இருக்கிறான்.

கிரிடில்ஸ்டோன், தனது தந்தையை ஏமாற்றுவதைத் தடுக்க விரும்பும் சில்வியா மிகக் கவனமாகத் தனது தந்தையின் கணக்கு வழக்குகளைக் கவனிக்கிறாள். இதன்மூலம் எவ்விதமான விவாதங்களும் இல்லாமல் கிரிடில்ஸ்டோனிடமிருந்து ஜாஸ்பர் வெளியேற வழிவகுக்கலாம் என்பது அவளுடைய திட்டமாக இருக்கிறது. ஒரு நாள் மதிய வேளையில் கிரிடில்ஸ்டோனின் வீட்டிற்குள் நுழைந்து, பின்புறத்தில் இருக்கும் அவனுடைய அலுவலகத்திற்கு செல்கிறார் ஜாஸ்பர். அவரை கிரிடில்ஸ்டோன் மிகவும் இழிப்பிறவியைப்போல பார்க்கிறான். அந்த நேரத்தில் அவ்வறையில் எஃப்ரெம்மும் இருக்கிறான். அவனுடைய பார்வை ஜன்னலுக்கு வெளியில் வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. “ரொம்பவும் புத்தி தெளிவுடையவனைப்போல நடந்துகொள்ள பார்க்கிறாயா? நான் உன்னை பார்த்துக்கொள்கிறேன். மேலும் இந்த நாட்டில் வெள்ளை இனத்தவர்தான் சட்டங்களை இயற்றுபவர் என்பதையும் நினைவில்கொள்” என்று கடுமையான தொனியில் ஜாஸ்பரை கிரிடில்ஸ்டோன் எச்சரிக்கிறார். இதே நேரத்தில் பொருளாதார நிலையில் மிகவும் பின்தங்கியுள்ள மற்றொரு வெள்ளை இனத்தவர் அதே அறையின் மற்றொரு திசையிலுள்ள ஜன்னலுக்கு அருகில் (வெளிப்புறமாக) வருகிறார். அவரது கையில் ஒரு துப்பாக்கி இருக்கிறது. இப்போது ஒரு இடையீட்டு குறிப்பு வருகிறது: “ஆமாம். கிரிடில்ஸ்டோன் இவனையும் ஏமாற்றியிருக்கிறார். கணக்கு வழக்குகளைத் தீர்த்துக்கொள்ளலாம் என அழைத்து அவரது முகத்தைப் பார்த்து சிரித்து அவமானப்படுத்தி இருக்கிறார். ஒன்றுக்கும் உதவாத வெள்ளையின குப்பைத் தொட்டி நீ – ஒரு நீக்ரோவை விட உனது நிலை மேம்பட்டது அல்ல (இதுதான் மிகப் பெரிய அவமானமாக அவருக்கு இருந்திருக்கும்)” என்றெல்லாம் சொல்லியிருக்கிறார்.

“நான் எப்போதும் கறுப்பினத்தவர்களை மிகச் சிறப்பாக நடத்தி இருக்கிறேன் என்றாலும் கறுப்பின அடிமைகளை எப்படி நடத்த வேண்டுமென்பதில் எனது தந்தை ஏற்கெனவே எனக்கொரு முன்னுதாரணப் புருஷராக இருக்கிறார்” என்பதை கிரிடில்ஸ்டோன் விளக்குகிறார். கறுப்பர்களை நம் வழிக்குக் கொண்டுவர வேண்டுமெனில் அவ்வப்போது அவர்களை அடித்து நொறுக்க வேண்டும் என்பதே அவருடைய தந்தையின் போதனையாக இருந்திருக்கிறது. இவற்றையெல்லாம் விவரித்துவிட்டு ஜாஸ்பரை அடித்து தரையில் வீழ்த்துகிறார் கிரிடில்ஸ்டோன். இதனால் எஃப்ரெம் மனமகிழ்ந்து சிரிக்கிறான். சரியாக, இதே நேரத்தில் ஜன்னலுக்கு வெளியே துப்பாக்கியுடன் நின்றிருக்கும் வெள்ளையர் கிரிடில்ஸ்டோனைச் சுட்டுவிடுகிறார். ஒரு நொடியில் சூழல் குழப்பமுறுகிறது.

எஃப்ரெம்முக்கு எதுவும் துலங்கவில்லை. தானிருக்கும் அறையில் படுகொலை செய்யப்பட்டு தரையில் வீழ்ந்து கிடக்கும் கிரிடில்ஸ்டோனையும் அவருக்கு அருகிலிருக்கும் ஜாஸ்பரையும் மாறி மாறி பார்க்கும் அவன், இறுதியில் ஜாஸ்பர்தான் அவரைக் கொலை செய்தது எனும் முடிவுக்கு வந்துவிடுகிறான். ஜாஸ்பர் தன் சூழலை உணர்ந்து மனக்கலக்கத்துடன் தலையை அசைக்கிறார். ஒரு வெள்ளையினத்தவரின் பிணத்துடன் இருக்க நேர்ந்திருக்கும் இத்தகையதொரு அபாயகரமான சூழலை அவர் உணர்கிறார்.

எஃப்ரெம் இச்செய்தியை மிகுதியான குதூகலத்துடன் நகர் முழுக்க பரப்புகிறான். வெள்ளையர் நடத்தும் ஒவ்வொரு கடைக்கும் கிரிடில்ஸ்டோனை ஜாஸ்பர் படுகொலை செய்துவிட்டார் என்று அறிவிக்கிறான். இங்கு, இத்திரைப்படம் குறிப்பிடுவதைப் போல, வெள்ளையர்களின் நண்பர் எனும் போர்வையிலேயே எஃப்ரெம் வாழ்ந்து உலவுகிறான். இவனுடைய இத்தகவல் பரப்பலால், நகர் முழுக்க ஏராளமான வெள்ளையர்கள் ஒன்றுதிரண்டு இவ்விஷயம் குறித்து விவாதிக்கிறார்கள்.

பயங்கர மழையில் இருந்து தப்பிப்பதற்காக, ஜாஸ்பர் தனது குடும்பத்தாருடன் தமது உடைமைகளையும் தன்னிடமுள்ள துப்பாக்கியையும் எடுத்துக்கொண்டு சதுப்பு நிலங்களை நோக்கி ஓடுகிறார். அவர்களைப் பிடிப்பதற்காக வெள்ளையர்களும் வெள்ளையினச் சிறுவர்களும் கால் நடையாகவே புறப்படுகிறார்கள். ஒரு வாரத்திற்கும் மேலாக இந்தத் தேடுதல் படலம் தொடருகிறது. சிந்தனை தெளிவற்ற இந்த வெள்ளையின கும்பலில் உள்ள அனைவரும் ஏழை மக்கள் என்பதை மிஷொல் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடுகிறார்.

இதற்கிடையில், கிரிடில்ஸ்டோனின் உண்மையான கொலைகாரனும் தற்செயலாகக் கொலை செய்யப்பட்டுவிடுகிறான். ஆனால், எஃப்ரெம் மட்டும் அதீதக் குதூலகத்தில் இருக்கிறான். “இதில் சந்தேகப்பட எதுவுமே இல்லை, வெள்ளையர்கள் என்னை நிரம்பவும் நேசிக்கிறார்கள்” என எஃப்ரெம் தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொள்கிறான். எனினும் அவனைச் சுற்றியுள்ள அனைத்து வெள்ளையர்களும் பொறுமையிழந்து காணப்படுகிறார்கள். “நான் இங்கு வெள்ளையர்களுக்கு மத்தியில் சுதரந்திரமாக இருக்கும்போது, மற்றைய கறுப்பர்கள் காடுகளில் பதுங்கி உள்ளார்கள் (Here I is ‘mung da whit flk while dem other niggshs hide in da woods)” என்பதாக அவனது மனக்குரல் அவனிடத்தில் தெரிவிக்கிறது.

திடீரென எஃப்ரெம் தன்னைச் சுற்றியுள்ளவர்களைப் பதற்றத்துடன் பார்க்கிறான். “உண்மையான கொலையாளியை நாம் தேடியலையும் நேரத்தில், ஏன் இவனைப் பிடித்து தூக்கிலேற்றக்கூடாது” என்கிறான் அங்கிருந்த வெள்ளையின இளைஞன் ஒருவன், எஃப்ரெமைச் சுட்டிக்காட்டியபடியே.

“ஆனால், உங்களுக்கு என்னை நன்கு தெரியுமே ஜான். நான்தான் இந்தப் படுகொலை குறித்து உங்களிடம் தெரிவித்தவன்”. எஃப்ரெமின் வேண்டுகோள் புறந்தள்ளப்படுகிறது. மன்றாடல்கள் பொருட்படுத்தும்படியாக வெள்ளையர்களுக்குத் தோன்றவில்லை. அதனால், அவனை இழுத்துச் சென்று, தூக்கிலேற்றி கொலை செய்கிறார்கள்.

எஃப்ரெமின் படுகொலை வெள்ளையினக் கும்பல் வன்முறைக்கு மிகச் சிறந்ததொரு எடுத்துக்காட்டு ஆகும். ஆனால், எஃப்ரெமின் மரணம் தெற்கு பகுதியில் நிலவி வரும் வெள்ளையினத்தவரின் மனநிலையையும் வெளிப்படுத்துகிறது: பொது மக்கள் முன்னிலையில் சித்தரவதை செய்து படுகொலை செய்வதன் மூலம் ஒரு பேரச்சத்தைக் கறுப்பர்கள் மத்தியில் விதைத்தல். திரைப்படத்தின் பின்பாதியில் ஒரு செய்தித்தாள் குறிப்பு, “அடையாளம் காணாதவர்களால் நிகழ்த்தப்படும் எதிர்பாராத விபத்துகளில் அண்மையில் சிக்கியவர்” என எஃப்ரெமின் படுகொலை குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.

அனைவருக்கும் தெற்கு பகுதியில் நீதி நெறிகள் எவ்வாறு இனத் துவேஷத்துடன் செயல்படுகின்றன என்பது குறித்த நேரடி பரீட்சயம் இருந்ததால், இது அவர்களுக்கு அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தவில்லை. இதுவொரு வாழ்க்கை முறையியலாகச் செயல்படுத்தப்படுகிறது என்பதை அவர்கள் அறிந்தே வைத்திருந்தார்கள். ஒரு அப்பாவி மனிதனை, வேறொருவரும் கிடைக்கவில்லை எனும் காரணத்திற்காகப் படுகொலை செய்வதற்கு வழிவகுத்த கும்பல் அநீதியையும் வன்முறையின் தூண்டுதலையும் திரையில் சித்தரிக்க வேண்டுமென்கிற மிஷொலின் துணிச்சல் அசாத்தியமானது. பிற ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இயக்குநர்களோ, ஆங்கிலோ அமெரிக்க இயக்குநர்களோ இத்தகையதொரு உண்மையான, யதார்த்தத்தில் நிலவிவரும் கொடூரச் செயலைக் கையாளத் துணியவில்லை.

அதே செய்தித்தாள் குறிப்பு ஜாஸ்பருக்கும் கிரிடில்ஸ்டோனுக்கும் இடையில் நிகழ்ந்த காட்சியை யூகங்களின் அடிப்படையில் சித்தரிக்கிறது. அந்தப் பொய்யான செய்திக் குறிப்பில் கிரிடில்ஸ்டோன் பலத்த காயங்களுடன் ஜாஸ்பரிடம் தனது உயிரைப் பறிக்காதிருக்க மன்றாடுகிறார். எனினும் ஜாஸ்பர் இரக்கம் கொள்வதில்லை. அந்த அறை முழுக்க கிரிடில்ஸ்டோனை அவர் துரத்தியபடியே இருக்கிறார். தரையில் விழுந்து மன்றாடிய பிறகும் அந்த, ‘வெறிபிடித்த நீக்ரோவின்’ மனம் சாந்தமடைவதில்லை. தொடர்ந்து அவரைத் தாக்கியபடியே இருக்கிறார்.

பத்திரிகைகளும் சட்ட அமைப்பும் பொருளாதாரப் பலம் கொண்டவர்களும் கூட்டிணைந்து எப்படி கறுப்பர்களை ஒடுக்கினார்கள் என்பதை மிக விரிவாகவே மிஷொல் இத்திரைப்படத்தில் சித்தரித்திருக்கிறார். மேலும் ஒரு கறுப்பினத்தவரைப் படுகொலை செய்வதென்பது எப்படியொரு நுகர்வுப் பண்பாட்டின் அங்கமாக, ஒரு கேளிக்கை நிகழ்வாக, செய்தியாக, வெள்ளை இனத்தவர்களால் தங்கள் இன ரீதியிலான வன்முறையை நியாயப்படுத்தும் செயலாக மாற்றப்பட்டிருந்தது என்பதையும் விளக்குகிறார்.

ஜாஸ்பர் லாண்டரியும் அவருடைய மனைவியும் மகனும் இறுதியில் பிடி படுகிறார்கள். ‘கமிட்டி’ என்றழைக்கப்படும் வெள்ளையினக் குழுவொன்று அவர்கள் தூக்கில் இடப்பட வேண்டிய இடத்தை நோக்கி அவர்களை நடத்திச் செல்கிறார்கள். அதுவொரு ஞாயிற்றுக்கிழமை. மேலும் அதுவொரு புனிதத் தினமும் கூட. கைகளில் உருட்டுக் கட்டைகளுடன் ஜாஸ்பருடைய மனைவியை பலமாகத் தாக்குகிறார்கள். ஒருவன் அவளுடைய ஆடையைக் கிழித்து அகற்றுகிறான். தனது மனைவியை அவமானப்படுத்தும் வெள்ளையனின் கழுத்தை நெறிக்க ஜாஸ்பர் முயற்சிக்கிறார். இதன்பிறகு வரும் காட்சிக் கோர்வைகள் சில்லிட வைக்கும் வகையினைச் சேர்ந்தவை.

ஜாஸ்பருடைய குடும்பத்தின் சிதைவை மிஷொல் மனத்தை உருட்டும் வகையில் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார். மிஷொல் தனது பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சியடையச் செய்வதற்கு எத்தகைய கொந்தளிப்பு மிக்க கலை வெளிப்பாட்டைப் பிரயோகித்திருக்கிறார் என்பதை அறிய ஒவ்வொரு காட்சியாக நாம் அலச வேண்டியது அவசியம்.

காட்சி 1: தூக்கிலிடப் பயன்படுத்தும் கயிறு காற்றில் அசைவுறுகிறது.

காட்சி 2: ஜாஸ்பரின் மனைவி தனது பத்து வயது மகனைக் காப்பாற்ற முயற்சிக்கும் போராட்டம் காட்டப்படுகிறது.

காட்சி 3: தெற்கு பகுதியில் நிலவும் நீதி நெறி குறித்த நகைப்புரிய சித்தரிப்பாக, ஒரு கும்பல் ஜாஸ்பரின் மகனுடைய கழுத்தில் தூக்குக் கயிற்றை மாட்டும்படி கட்டாயப்படுத்துகிறது.

காட்சி 4: ஜாஸ்பரின் கழுத்தில் கயிறு மாட்டப்படுவது காட்டப்படுகிறது.

காட்சி 5: கும்பல் தனது தந்தையைக் கொலை செய்ய முயலுவதைப் பார்க்க சகியாமல் அங்கிருந்து தப்பியோட ஜாஸ்பரின் மகன் முயல்வதும் அவனைத் துப்பாக்கியால் சுட்டு வீழ்த்துவதும் காட்டப்படுகிறது.

காட்சி 6: ஜாஸ்பரின் மகன் தான் இறந்துவிட்டதைப்போல நடித்திருக்கிறான் என்பதும் விரைவில் ஒரு குதிரையில் ஏறி தப்பி செல்கிறான் என்பதும் அந்தக் கும்பல் தொடர்ந்து அவன் செல்லும் திசையில் சுடுகிறது என்பதும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

காட்சி 7: கணவனும் மனைவியும் தூக்கிலிடப்பட்டிருப்பது காட்டப்படுகிறது.

காட்சி 8: வெள்ளையர்கள் கயிற்றைப் பிடித்து இழுப்பது காட்டப்படுகிறது.

இறுதி காட்சி: இதே வெள்ளையர்கள், கறுப்பினத்தவர்கள் தூக்கிலிடப்பட்டிருக்கும் மரத்தைச் சுற்றி தீ மூட்டுவதைக் காட்டுகிறது.

இவ்வரிசையில் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சிகள் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க மெளனப்பட வரலாற்றின் மிகுதி முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒன்றாக இருக்கிறது. அவை மிகச் சிறப்பாகத் தொகுப்பாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன, காட்சிப்படுத்தலும் பதற்றத்தை அதிகரிப்பதாகவும் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் மனச்சோர்வை கிளர்த்துவதாகவும் இருக்கின்றன.

மிஷொல் இந்தத் திரைப்படம் குறித்த விளம்பரங்களில், “இந்தத் திரைப்படம் உங்களைச் சில்லிடச் செய்யும். இதில் காண்பிக்கப்பட்டிருக்கும் விவரங்கள் பற்களைக் கடிக்கும் அளவுக்கு உங்கள் மெளனக் கோபத்தைக் கிளர்த்துவதாக இருக்கும்” என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களுக்கு இத்தகைய காட்சிகளைத் திரையிட்டு காண்பிப்பதும் குறிப்பிடத்தகுந்தது. தெற்குப் பகுதியைச் சேர்ந்த கறுப்பினத்தவர்கள் இவ்வாறு தூக்கிட்டு படுகொலை செய்யப்படுவதை அரிதாகவே நேரில் பார்த்துள்ளார்கள். கிரேஸ் எலிசபெத் ஹெலே சொல்கிறாள், “சட்டத்திற்குப் புறம்பான இந்தப் படுகொலைகள் குறித்த அவர்களின் (ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின்) அறிவு முரண்பாடாக வெகு சொற்ப அளவிலேயே இருக்கிறது. அவர்களுடைய அதி திறன் மிகுந்த தொலைத்தொடர்பு சேவையகங்கள் இந்தப் படுகொலைகள் குறித்து விளம்பரப்படுத்தியும் அதுகுறித்த அவர்களுடைய அறிவு மிகக் குறைவாகவே இருக்கிறது”.

கிரிஃபத்தின் திரைப்படங்களும் கறுப்பினத்தவர்களை வெள்ளையர்கள் எவ்வளவு கொடூரமாக நடத்துவார்கள் என்பதைத் தெளிவாகவே காட்சிப்படுத்தியிருக்கின்றன.

இத்திரைப்படத்தில் குறுக்குவெட்டு பாணியிலான படத்தொகுப்பு முறைமையை மிஷொல் கையாளுகிறார். தூக்கிலிடப்படும் காட்சிகளும் சில்வியாவைப் பாலியல் வன்புணர்வு செய்ய முயலும் காட்சிகளும் மாறிமாறி காட்டப்படுகின்றன. பிலிப்பின் சகோதரனான ஆர்மண்ட் கிரிடில்ஸ்டோனுடன் ஒரு வீட்டில் சில்வியா சிக்கிக்கொள்கிறாள். இடையீட்டு குறிப்பு, “அப்பாவி கறுப்பர்களைத் தீயிட்டு கொளுத்திய பிறகும் திருப்தியுறாமல் கிரிடில்ஸ்டோன் சில்வியாவைத் தேடிச் செல்கிறான்” என்கிறது. சில்வியா பாலியல் ரீதியாகச் சித்திரவதை செய்யப்படுவதையும் ஜாஸ்பர் குடும்பம் சிதைவுறுவதையும் மிஷொல் மாற்றி மாற்றி காட்டுகிறார். இவை யாவும் ஒரே நேரத்தில் நிகழ்வதையும் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியப்படுத்துகிறார். காட்சி வரிசை இவ்வாறாக இருக்கிறது:

காட்சி 1: ஒரு அறைக்குள் சில்வியாவைக் கிரிடில்ஸ்டோன் துரத்துகிறான்.

காட்சி 2: தூக்குக் கயிறுகளை வெள்ளையர்கள் கத்தரிக்கிறார்கள்.

காட்சி 3: சில்வியாவின் மேலாடையைக் கிரிடில்ஸ்டோன் கிழிக்கிறான்.

காட்சி 4: தூக்கிலிட்டு படுகொலை செய்யப்பட்ட உடல்களை வெள்ளையர்கள் கொளுத்துகிறார்கள்.

காட்சி 5: சில்வியா தன் கையில் அகப்படும் கத்தி ஒன்றை வைத்துக்கொண்டு தனதுயிரைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள போராடுகிறாள்.

காட்சி 6: ஜாஸ்பர் குடும்பத்தினரைப் பெருந்தீ எரித்து சாம்பலாக்குகிறது.

காட்சி 7: தனது நீண்ட நேரக் கடுமையான போராட்டத்தைக் கைவிட்டு சில்வியா தன்னை இழக்கத் தொடங்குகிறாள்.

இந்த நீண்ட நேர முன்கதைத் தொகுப்புகளுக்குப் பிறகு, காட்சி மீண்டும் ஆல்மாவைக் காட்டுகிறது. அந்த நேரத்தில் பாலியல் வன்புணர்வு செய்யப்படுவதிலிருந்து சில்வியாவை எது காப்பாற்றியது என்பதை அவள் விவரிக்கிறாள். சில்வியாவின் மார்பில் இருந்த வடுவை கிரிடில்ஸ்டோன் பார்த்துவிட்டதே அவள் வன்புணர்வில் இருந்து தப்பித்ததற்குக் காரணமாகும். அந்த வடுவைப் பார்த்ததும் அவள் தனது முலோட்டோ (வெள்ளையருக்கும் கறுப்பருக்கும் பிறந்தவர்கள்) மகள்தான் என்பதை கிரிடில்ஸ்டோன் உணர்ந்துகொள்கிறான். தனது மகள்தான் சில்வியா என்பதை அவன் உணர்ந்தாலும் அதை அவளிடத்தில் அவன் வெளிப்படுத்துவதில்லை. மாறாக, அவளைத் தாக்குவதை அவன் நிறுத்திக்கொள்கிறான். இவ்வாறாக, உறவு, பிற இனத்தவரின் மீதான உடலியல் ஆசை, பாலியல் வன்புணர்வு ஆகிய அனைத்தும் இந்த ஒற்றைய பிரளயக் காட்சியில் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன.

திரைப்பட அறிஞரான ஜேனே ஜெய்ன்ஸ், “இப்படத்தில் மெலோடிராமா வடிவத்தில் குறுக்கு வெட்டு பாணியில் படத்தொகுப்பு செய்திருப்பது, இனங்களுக்கிடையிலான உறவை, வர்க்கங்களுக்கிடையிலான உறவை ஆழமாகச் சித்தரிக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதால், அதிகாரம் இழந்துநிற்கும் மக்களின் பார்வையில் சிறப்பு அர்த்தத்தைப் பெறுகிறது” என்கிறார்.

ஜாஸ்பர் குடும்பம் தூக்கிலிடப்படுவதும் சில்வியா கிட்டதட்ட வன்புணர்வு செய்யப்படும் நிலைவரை செல்வதும் அக்கால ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பார்வையாளர்களை நம்பிக்கையற்ற ஓர் இடத்திற்குத் தள்ளுகின்றன. இவை எல்லாமும் நிஜ உலகத்தில் நிகழ்கிறது என்கிற உணர்தலோடு அக்காட்சிகளைப் பார்க்கும்போதும் அவர்களுடைய துயரம் கூடுதலாகப் பெருகுகிறது.  “இந்தப் படத்தொகுப்பு பாணி சிறுபான்மை இனத்தைச் சேர்ந்த பார்வையாளர்களுக்குத் தார்மீக மேன்மையை வழங்குவதன் மூலம் அந்தக் கொடூரங்களையும் அநீதியையும் அவர்கள் இரத்தமும் சதையுமாக உணர வழிவகுக்கிறது” என்றும் ஜெய்ன்ஸ் வாதாடுகிறார்.

இந்த நாடகீயக் காட்சித் தொகுப்புக்கும் The Birth of a Nation திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சிக்கும் வடிவரீதியாக சில ஒப்புமைகள் இருக்கின்றன. மிஷொல் வெளிப்படையாக The Birth of a Nation குறித்து கருத்துத் தெரிவிக்கவில்லை என்றாலும் கருபொருளிலும் வடிவமைப்பிலும் இரண்டிற்கும் இடையில் இருக்கும் ஒப்புமைகள் வெளிப்படையானவை.

The Birth of a Nation படத்தில் கறுப்பின வன்முறை கும்பல் ஒன்று வெள்ளையர்களை அச்சுறுத்துகிறது. பார்வையாளர்கள் இத்திரைப்படத்தில் வெள்ளையர்களின் இடத்தில்தான் தங்களைப் பொருத்திப் பார்ப்பார்கள். வெள்ளையர்கள் மீது பரிதாபமும் கறுப்பர்கள் மீது கோபமும் இக்காட்சிகளில் தோன்றும். ஆனால், Within Our Gates-இல் வெள்ளயினப் படுகொலையாளர்கள் கறுப்பர்களில் சில முக்கிய நபர்களைக்கூட அச்சுறுத்தச் செய்வார்கள்.

திரைப்படத்தில் காட்டப்படும் காட்சிகளைப் பார்வையாளர்களால் எதுவும் செய்ய முடியாது என்றாலும் ஒரு திரைப்படம் சொல்லப்படும் விதத்தையும் அதிகாரத்தை அது சித்தரிக்கும் விதத்தையும் ஏற்கிற, மறுக்கிற அல்லது முற்றிலுமாக நிராகரிக்கின்ற பெரு மதிப்புக்குரிய இடத்தில் அவர்கள் இருக்கிறார்கள். ஸ்டூவர்ட் ஹால் எனும் கறுப்பின பிரிட்டிஷ் கோட்பாட்டாளர், ஒரு திரைப்பட இயக்குனர் கையாளும் ‘குறியீடு’ என்பதற்கும் பார்வையாளர்கள் வழி உருவாகும் ‘அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளுதல்’ என்பதற்குமான உறவை அலசி எழுதியிருக்கிறார்.

“ஒரு பிரதியில் உட்பொதிந்துள்ள கருப்பொருளுக்கும் அந்தக் கருப்பொருளை ஒவ்வொரு தனிநபரும் எவ்விதம் ‘அர்த்தப்படுத்திக்கொள்கிறார்’ என்பதற்கும் இடையிலான உறவு என்பது சமூகத்தில் அந்தத் தனிநபர் எந்த நிலையில் வைக்கப்பட்டுள்ளார் என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது” என்று அவர் எழுதியுள்ளார். அவ்வகையில் 1920களில் வாழ்ந்த ஒரு ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க பார்வையாளர் The Birth of Nation படத்தில் இருந்த கருத்தியல் அடிப்படைகளை முற்றிலுமாக நிராகரித்து Within Our Gates-இல் இருக்கும் சமூகச் செய்தியை ஏற்கக்கூடும்.

ஒரு மேலோடிராமா வடிவத்திற்கு உரிய பண்பாக, இந்தத் திரைப்படம் இறுதியில் மகிழ்ச்சிகரமான முடிவுடன் நிறைவுபெறுகிறது. சில்வியாவும் டாக்டர் விவியனும் மீண்டும் ஒன்றிணைந்து வாழத் தொடங்குகிறார்கள். எனினும் திரைப்படத்தின் முடிவுரை ஒரு திடுக்கிடலை உண்டாக்குகிறது என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. தூக்கிலிட்டு படுகொலை செய்யப்படுதவன் கோரத்தையும் வன்புணர்வு முயற்சியையும் இதுவரையிலும் பார்வையாளர்கள் பார்த்திருப்பார்கள். ஜாஸ்பர் குடும்பத்தின் அழித்தொழிப்பும் ஆல்மாவால் சொல்லப்பட்டுவிடுகிறது. ஆனால், இவை யாவற்றையும் விவரித்துவிட்டு, இறுதிக்காட்சியில் விவியன் வெளிப்படுத்தும் ஒரு கருத்து சற்றே முரணானதாகப் படுகிறது. “நமது தேசத்தை நினைத்துப் பெருமைப்படு சில்வியா. ரூஸ்வெல்ட்டின் கட்டளைப்படி கியூபாவிலும் மெக்ஸிகோவில் உள்ள கராசலிலும் நம் மக்கள் செய்ததை ஒருபோதும் நாம் மறக்கக்கூடாது. பிரான்ஸில் செய்ததையும் மறந்துவிடாதே. நாம் ஒருபோதும் வந்தேறிகள் கிடையாது. நமது நாட்டைக் குறித்து பெருமையுடன் இரு சில்வியா”.

இக்கருத்து அனைத்துவிதமான அநீதிகளையும் இனத் துவேஷங்களையும் கடந்து தேசிய உணர்வை வளர்த்துக்கொள்ள முன்மொழிவதாக இருக்கிறது. முதல் உலகப் போரில் அமெரிக்கா வெற்றியடைந்த ஓரிரு வருடங்களிலேயே இத்திரைப்படம் வந்ததாலும் அந்தப் போரில் கறுப்பர்களின் பங்கேற்பும் இதுபோன்றதொரு உணர்ச்சிவயப்பட்ட கருத்துகளை வெளிப்படுத்த காரணமாக இருந்திருக்கலாம். அதனால் இதனை நாம் மன்னித்துவிடலாம். ஆனால், விவியன் தொடர்ந்து, “இது குறித்தே நீ ஆழமாகச் சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறாய் சில்வியா. ஆனால், அவ்வாறு நீ இனியும் நினைக்க வேண்டியதில்லை. அவையெல்லாம் நிறைவுபெற்றுவிட்டன. உன்னுடைய அனைத்துத் துன்பங்களையும் கடந்து, நீ ஒரு தேச பக்தராகவும் ஒரு மென்மையான மனைவியுமாகவே இருக்க வேண்டும்”.

திரைப்படத்தில் இறுதியில் தோன்றும் இடையீட்டு குறிப்பில் ‘டாக்டர் விவியன் தெரிவித்தவை அனைத்தும் சரிதான், ஏற்க கூடியவைதான் என்று சில்வியா உணர்ந்துகொண்டாள்’ என்று வருகிறது.

திரைப்படம் முழுக்க கட்டப்பட்டிருந்த அநீதிகளைப் புறந்தள்ளிவிட்டு, அதற்கு முற்றிலும் எதிர்நிலையில் நின்று, மிஷொல் வெளிப்படுத்தும் இந்த அரசியல் அணுகுமுறையை ஒரு பார்வையாளர் எப்படி விளங்கிக்கொள்வது? ஒருவேளை, படத்தில் வெள்ளையர்களை அவர் கொடூரமானவர்களாகச் சித்தரித்துவிட்டதால், அவர்களிடம் மன்னிப்புக் கோரும் செயலாகவும் இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். தமது நாவல்களில் இன ரீதியில் புண்படுத்தக்கூடிய சில கருத்துகளை மிஷொல் எழுதியிருக்கிறார். உதாரணமாக, Homesteader எனும் அவரது நாவலில், “சில இனங்கள் (ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள்) மிகவும் முட்டாள்களாகவும் விஷமத்தனம் கொண்டவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள்” என்று எழுதியிருக்கிறார்.

அந்நாட்களில் நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த கறுப்பின அறிவுஜீவிகளிடம் நிலவிய கருத்தாக இது வெளிப்படுத்தப் பட்டிருக்கலாம். ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களில் மிகச் சிலர் மட்டுமே நடைமுறைவாதிகளாகவும் பொறுப்பானவர்களாகவும் அறவுணர்வுடனும் இருந்தார்கள் என அவர் நம்பினார். மற்றவர்கள் அறமற்றவர்களாகவும் நடைமுறை யதார்த்தம் புரியாதவர்களாகவும் வெகுளிகளாகவும் இருந்தார்கள் என்பதே அவரது நம்பிக்கையாகும். தெற்கு பகுதியைச் சேர்ந்த கறுப்பின ஏழைகளை அவர் முற்றிலுமாகப் புறக்கணித்துவிட்டார்.

ஹார்லெம் மறுமலர்ச்சி இயக்கத்தைச் சேர்ந்த பல அறிவுஜீவிகளிடம் இருந்த அதே கருத்துகள் மிஷொலிடமும் இருந்திருக்கலாம். அவ்வியக்கத்தைச் சேர்ந்த ஆலன் லாக் 1927இல், “அவநம்பிக்கைவாதிகள், மனச்சோர்வு அடைந்தவர்களின் பின்னால் செல்வதை விட அங்கீகரிக்கப்பட்ட, முன்னுதாரணமாக இருக்கக்கூடிய, பொறுப்பு மிகுந்த, சமூகத்தில் உயரடுக்கில் உள்ள கறுப்பினத்தவர்களின் பின்னால் அணி திரளுங்கள். அவர்களின் தலைமையில் கறுப்பர்களின் வாழ்வு படிப்படியாக முன்னேறிச் செல்வதையே பார்க்க விரும்புகிறேன். அவநம்பிக்கைவாதிகளும் மனச்சோர்வுள்ளவர்களும் கறுப்பர்களிடத்தில் நம்பிக்கை ஊட்டுவதற்குப் பதிலாக, அவர்களைக் குழப்பத்தில் ஆழ்த்தவும் பெரும் பீதிகளுக்குள் தள்ளவும்தான் லாயக்கானவர்கள்” என்றார்.

இதுபோன்ற பல அறிவுஜீவி குழுக்கள் ஏழை கறுப்பின மக்களையும் குறிப்பாக, தெற்கில் இருந்து வந்தவர்களையும் அவமதிப்பதையே வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தன. புதிய நீக்ரோ இயக்கத்தின் தலைவர்களாகத் தங்களையே அவர்கள் கருதினார்கள். மிஷொலும் சரி, லாக்கும் சரி, தங்கள் கலை வெளிப்பாடுகளில் அவர்கள் காட்சிப்படுத்தும் மனிதர்களும் செயல்களும் பெருவாரியான கறுப்பர்களுக்கு உந்துதல் அளித்து, அறிவுஜீவிகளின் பின்னால் அணி திரள அவர்களை ஊக்கப்படுத்தும் என்றே நம்பினார்கள்.

எனினும் கேள்விகளுக்கு இன்னமும் பதில் கிடைக்கவில்லை. ஏன் இத்தகைய வலி தரக்கூடிய ஆத்திரமூட்டும் முறையியலை மிஷொல் கையிலெடுத்தார்? தேசபக்தி மற்றும் போரின் வெற்றியை கொண்டாடவும் அமெரிக்கச் சமூகத்தில் நிலவிய இனப் பிளவுகளை இந்தப் போர் வெற்றிகளால் மறைக்கவும் செய்த முயற்சியா இது?

சிகாகோ சென்சார் வாரியம் Within Our Gates திரைப்படத்திற்கு முதலில் தணிக்கை வழங்க மறுத்துவிட்டது. இனப் படுகொலைகள் அதில் வெளிப்படுத்தப்பட்டு இருக்கும் விதமே இந்த மறுப்புக்குக் காரணமாகும். இதே பேசுபொருளைக் கையாண்டிருந்தால் மற்ற திரைப்பட இயக்குனர்களும் இதே பிரச்சனையை எதிர் கொண்டிருப்பார்கள். தணிக்கையாளர்கள் உடனான சிக்கல்களைத் தவிர்க்கும் பொருட்டு அதற்குரிய வகையில் படத்தொகுப்பு செய்வதற்கும் சில காட்சிகளைப் பின்னர் செருகுவதற்கும் பெயர் பெற்ற மிஷொல், இந்தத் திரைப்படத்தின் இறுதிக்காட்சியையும் அவ்வாறு தணிக்கைக் குழுவினருடனான சிக்கலைத் தவிர்க்கச் சேர்த்திருக்கலாம்.

இந்த இறுதிக் காட்சிக்கு வேறொரு காரணமும் இருக்கலாம். 1919ஆம் ஆண்டின் ’சிவப்பு கோடை’ என்றழைக்கப்பட்ட ஒரு காலத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட இத்திரைப்படம், போருக்குப் பிறகான காலத்தில் நிலவிய மிகப் பெரிய இனப் பதற்றங்களைப் பிரதிபலிக்கும் தீவிரமான படைப்பாக இருந்தது. முடிவுரை, இந்த வன்முறைகளைக் கைவிட்டுவிட்டு, அமைதிக்குத் திரும்புவோம் எனும் செய்தியை வலியுறுத்தும் நோக்கிலும் சேர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். எனினும் இதிலும் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் கறுப்பினத்தவர்கள்தான்.

சிகாகோவில் இத்திரைப்படம் வெளியிடப்பட்டபோது, அதற்கு முந்தைய கோடையில் மிகப் பெரிய இனக்கலவரம் நிகழ்ந்திருந்தது. 1919ஆம் ஆண்டின் ஏப்ரல் மாதத்திற்கும் அக்டோபர் மாதத்திற்கும் இடையில் அமெரிக்காவின் தெற்கு மற்றும் வடக்கு பகுதிகளில் 25க்கும் மேற்பட்ட இனக் கலவரங்கள் நிகழ்ந்திருந்தன. வடக்கு நகரங்களைச் சேர்ந்த பல வெள்ளையர்களுக்கு, பொருளாதார நிலையில் மேலுயர்ந்துவரும் கறுப்பர்கள் வெறுப்பையும் கோபத்தையும் மூட்டினார்கள். மிஷொல் தனது திரைப்படத்தின் தொடக்கத்தில் குறிப்பிடுவதைப்போல, ’இன ரீதியிலான வன்முறை இனி தெற்குப் பகுதிக்கு மட்டுமே உரியது அல்ல’.

எனவே, மிஷொல் காற்றிலாடும் ஒரு கயிற்றின் மீதுதான் நடந்துகொண்டிருந்தார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம்.

பாலியல் வன்புணர்வு, பொருளாதாரச் சுரண்டல், நியாயமற்ற குற்றவியல் நீதி அமைப்பு, பொய்யுரைக்கும் ஊடகம், கும்பல் வன்முறை, கல்வி பயில்வதற்கான வாய்ப்பு மறுப்பு, கறுப்பினத்தவரின் தாழ்வு மனப்பான்மை குறித்த சித்தரிப்பு, தூக்கிட்டு படுகொலை செய்யப்படுதல் போன்ற தினசரி வாழ்க்கையில் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் எதிர்கொண்ட அநீதிகளைக் காட்சி வழியாக சித்தரிக்க மிஷொல் திரைப்படங்கள் முயன்றன. அவர் தமது திரைப்படங்களை ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கப் பார்வையாளர்களை மனதில்கொண்டே உருவாக்கினார் என்பதாகவும் நாம் யூகிக்கலாம். ஆனால், அதே நேரத்தில் அப்போது நிலவிய இனங்களுக்கிடையிலான பதட்டங்களை நீர்த்துப்போகச் செய்யும் கருத்துகளும் அவற்றில் இருக்கத்தான் செய்தன.

ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களின் தலையாய கடமையே நாட்டுக்கு விசுவாசமாக இருப்பதும், போரில் பங்கெடுத்துக்கொள்வதும் (முதல் உலகப் போரில் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் பங்கேற்று இதனை மெய்ப்பித்திருக்கிறார்கள்), தமது இனத்தை இன்னும் வளப்படுத்துவதுமே ஆகும் என்றே மிஷொல் நினைவூட்டுபவராக இருக்கிறார். இப்படி நேர்மறையாகவும் எதிர்மறையாகவும் அவர் விமர்சிக்கப்பட்டிருக்கிறார் என்றாலும் இத்தகைய விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்ட போதெல்லாம் அவர் ‘ஏதோ ஒரு காலத்தில்’ நிகழ்ந்ததைப் படமாக்கியுள்ளார் என்றே எழுதியுள்ளனர்.

சமூக விலக்கமும் வரலாற்றின் ஏதோ ஒரு புள்ளியில் கறுப்பர்களின் மீது திட்டமிட்டு நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறையின் ஈரமும் இன்னமும் பிசுபிசுத்துக் கொண்டிருப்பதை விமர்சகர்கள் மறந்துவிடுகிறார்கள். மிஷொலின் நாவல்களிலும் திரைப்படங்களிலும் உள்ள நாயகர்கள் அவ்வப்போது, ‘இது எனது நாடு’ எனும் கருத்தை உணர்ப்பூர்வமாக வெளிப்படுத்துகின்றனர். தேச பக்தியைக் கொண்டாடுவதன் மூலம் இன மோதல்களைத் தவிர்க்க முடியுமா என்பதே அவரது ஐயப்பாடாக இருந்தது.

இதற்கும் மிஷொல் திரைப்படத்தின் வழியாக உருவாகும் ‘ஆண் தன்மைக்கும்’ என்ன தொடர்பு இருக்கிறது? இந்தத் திரைப்படம் “கொஞ்சம் அடிப்படைத்தன்மையிலானது” என ஒரு பத்திரிகைக்கு அவர் பேட்டியளித்துள்ளார். குறைந்தபட்சம் 9 ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களாவது தூக்கிலிடப்பட்டு கொல்லப்பட்டிருக்கிறார்கள் என NAACP தெரிவித்த அதே வாரத்தில்தான் இத்திரைப்படத்தை அவர் வெளியிட்டார். இதுவொரு துணிச்சலான முடிவுதான்.

‘ஆண் தன்மை’ என்பதை தைரியம் மற்றும் துணிச்சல் ஆகிய கற்பனைகளுடன் ஒருவர் இணைத்துப் பார்ப்பார் எனில், 1920களின் தொடக்கத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட ஒரு சமூகத்தின் குரலாக இத்திரைப்படத்தை உருவாக்கியதை நிச்சயமாக, மிஷொல் ஒரு ஆணைப்போல நடந்துக்கொள்ள முயன்றிருக்கிறார் என்பதாகத்தான் வரையறுக்க வேண்டும்.

பன்முகப்பட்ட ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்களைக் காட்சிப்படுத்துவதன் வாயிலாகவும் Within Our Gates முக்கியத்துவம் வாய்ந்த படைப்பாகிறது. மிஷொலின் வழக்கமான நாயகப் பண்புகளான மென்மையான சருமத்தையுடைய, பருமனான, தந்தை பாங்கில் உள்ள, நன்கு படித்த, தொழிலில் ஈடுபட்டுள்ள, தம் இனம் குறித்து அக்கறை கொண்ட ஆண்களையே இதிலும் அவர் படைத்திருக்கிறார். டாக்டர் விவியனும் கான்ராட் ட்ரெபெட்டும் (சில்வியாவின் முன்னாள் காதலன்) இந்தக் குணவியல்புகளுக்கு மிகப் பொருத்தமானவர்கள். மிஷொலின் கதாப்பாத்திரங்கள் யாவும் அவருடைய பார்வையாளர்களைப் பிரதிபலிக்கக்கூடியவர்களாகவே இருந்தார்கள். ஜாஸ்பர் லாண்டரியும் மற்றொருவரும் அக்காலத்திய ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கத் திரைப்படமாக்கலில் முற்றிலும் மாறுபட்ட கதாப்பாத்திரங்களாகவே இருந்தார்கள். மெளன யுகக் காலத்தில் ஒரு கறுப்பினத்தவரால் தயாரிக்கப்படும் திரைப்படங்களில் வழக்கமாக, கிராப்புறத்தைச் சேர்ந்த ஒரு கறுப்பினத்தவர் படிப்பறிவற்ற, எதிலும் அக்கறை இல்லாத, தமது எதிர்காலம் குறித்துக்கூட அதிக ஆர்வமில்லாதவராகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தார். ஆனால், மிஷொல் சித்தரிக்கும் இரு விவசாயிகளும் இதிலிருந்து முற்றிலும் வித்தியாசமானவர்கள். தங்கள் பிள்ளைகள் கல்வி கற்க வேண்டியதன் அவசியத்தை உணர்ந்தவர்களாகவும் ஒழுக்கமுடையவர்களாகவும் கடின உழைப்பாளிகளாகவும் தமது குடும்பத்தின் நலத்திற்காக எந்தவிதமான அர்ப்பணிப்பையும் செய்யத் தயாராக இருப்பவர்களாகவும் இந்த விவசாயிகள் இருக்கிறார்கள்.

மிஷொல் தனது திரைப்படத்தில் மூன்று எதிர்மறையான ஆண்களைச் சேர்த்திருக்கிறார். லாரி (ஆல்மாவின் சகோதரர்), ஓல்ட் நெட், எஃப்ரெம் . மிஷொல் இவர்களை மேலோட்டமாக ‘கெட்டவர்கள்’ என்று மட்டுமே சொல்வதில்லை. இவர்கள் வாயிலாக ஒரு பாடத்தை முன்வைக்கவே அவர் முயற்சிக்கிறார். நகர்ப் பகுதியைச் சேர்ந்த லாரி, உழைத்து வாழ்வதற்குப் பதிலாகக் குற்றத்தைத் தொழிலாகக் கையில் எடுக்கிறான். மேலும் தனது இனத்தைச் சேர்ந்தவர்களையும் தங்கள் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்துகொள்ள குற்ற வழிகளில் ஈடுபட அவன் தூண்டுகிறான். குற்றம் எப்போதும் சாதகமானதாக மட்டுமே இருக்காது என்பதையும் மரணமே இவ்வகையிலான வாழ்வைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் அவனுக்கு வாய்க்கப் போகிறது என்பதையும் அவன் அறிந்துகொள்கிறான்.

ஓல்ட் நெட் எனும் மதபோதகர், ஒரு காயம்பட்ட மனிதராவார். ‘சிறிய அளவிலான சலுகைகளைப் பெறுவதற்காக’ பாரம்பரியமிக்க கிருஸ்துவ நடைமுறைகளுக்கு வளைந்துகொடுக்க தயாராக இருக்கும் மனிதர் அவர். வெள்ளை இனத்தவர்களைப் பணிவுடன் வணங்கி, “ஆமாம் சாமி” எனும் சொல்லும் பரிதாபத்திற்குரிய கறுப்பினத்தவர்கள் படும் அல்லல்களின் துயரச் சாட்சியமாக ஓல்ட் நெட் விளங்குகிரார். எஃப்ரெம் என்பவன் அன்கிள் டாம் கதாப்பாத்திரத்தின் ஒரு மாறுபட்ட வடிவமாகும். வெள்ளையர்கள் தன்னை ஏற்க வேண்டும் என்பதற்காக, தம் சொந்த இனத்தவரையே பலிகொடுக்கத் தயங்காத இவன் ஓல்ட் நெட் கதாப்பாத்திரத்தை விடவும் மிக மிக அபாயகரமானவன் ஆவான். இனப்பற்று இல்லாத எஃப்ரெம் இறுதியில் தான் எந்த இனத்தின் மீது முழு விசுவாசத்துடன் இருந்தானோ அதே இனத்தால் படுகொலை செய்யப்படுகிறான். வெள்ளையர் உடனான அவனது உறவு அவர்களுடைய பார்வையில் வேறுவிதமாகவே இருக்கிறது. அவர்கள் அவனை முழு மனதுடன் விரும்புவதோ ஏற்பதோ இல்லை. வெள்ளை இன காட்டுமிராண்டிகளால் அடுத்து படுகொலை செய்யப்படப் போகும் கறுப்பின ஆண் தானேதான் என்பதை உணரும்போது அவனது கண்களில் கொப்பளிக்கும் பீதியுணர்வே அவன் அவர்களின் உலகத்தைச் சார்ந்தவனில்லை என்பதற்கான சாட்சியமாகும்.

அமெரிக்க இன அமைப்பையும் அதன் இழிவுகளையும் பற்றிய மிக வீரியமிக்கக் குற்றச்சாட்டை Within our Gates திரைப்படம் கொண்டிருக்கிறது. அமெரிக்காவில் இனங்களுக்கு இடையிலான உறவையும் அதன் சிடுக்குத்தனத்தையும் மட்டுமல்லாமல், ஆப்பிரிக்க அமெரிக்கர்கள் அதுவரையிலும் சித்தரிக்கப்பட்ட விதத்தை முற்றிலுமாக மாற்றியமைத்ததன் வாயிலாகவும் இத்திரைப்படம் ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க திரைப்பட வரலாற்றில் ஒரு திருப்புமுனை படைப்பாக இருக்கிறது.

இதன்பிறகு, மெளனப்பட உலகில் மிஷொல் இயங்கிய காலம் வரையில், அமெரிக்காவில் நிலவும் இன ரீதியிலான ஒடுக்குமுறை குறித்த தனது கூரிய விமர்சனத்தை ஒருபோதும் குறைத்துக்கொள்ளவோ நிறுத்தவோ இல்லை. இதுவே அவரைத் தனித்துவம் வாய்ந்த ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க இயக்குநர்களில் ஒருவராக நிலைபெறச் செய்கிறது. மிகவும் கொந்தளிப்பு மிகுந்த ஆப்பிரிக்க அமெரிக்க திரைப்பட இயக்குநர் என்பதோடு மட்டுமல்லாமல் 30 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாகத் திரையுலகில் உயிர்ப்புடன் இயங்கிய கறுப்பினத் திரைப்படப் படைப்பாளியும் ஆஸ்கர் மிஷொல்தான்.

கறுப்பினத்தவரின் பார்வையின் வழியே உலகை, வாழ்க்கையை, யதார்த்தத்தைத் திரைப்பிரதியில் பிரதிபலிக்கக்கூடிய ஒருவரை கறுப்பினப் பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்த்துக்கொண்டு இருந்தார்கள். மிஷொல் அத்தேவையைப் பூர்த்திச்செய்ய மிகுதி ஆர்வத்துடன் செயல்பட்டிருக்கிறார்.

ராம் முரளி <raammurali@gmail.com>