சத்தியஜித் ரே படங்களில் மேற்கத்திய பாதிப்புகள்

சத்தியஜித் ரே நூற்றாண்டு நினைவு 2

அபிஜித் சென்

தமிழில்: ராம் முரளி

இந்திய மற்றும் வங்கத் திரையுலகத்திற்கு சத்தியஜித் ரே செய்துள்ள பங்களிப்புக்கு நிகராக தற்காலத்திலும் கடந்த காலத்திலும் வேறு எந்தவொரு இந்திய திரைப்படப் படைப்பாளியும் செய்திருக்கவில்லை. ‘அப்பு முத்தொகுதி’ (Apu Trilogy) திரைப்பட வரிசை மட்டுமே திரைக்கலையில் அவரது மேதமையை முன்வைக்கும் சான்றாதாரத்திற்கு போதுமானது. அதே சமயத்தில், அப்பு தொகுதித் திரைப்படங்களுக்கு பிறகு அவர் இயக்கிய படங்களையும் நாம் குறைத்து மதிப்பிட்டுவிட முடியாது.

சர்வதேச அளவில் மிகுதியான மேதமையுடன் இயங்கிய திரைப்பட படைப்பாளிகளுள் ரேவும் ஒருவர். அவர் குவித்து வைத்திருக்கின்ற எண்ணிக்கையற்ற விருதுகளை ஒருபுறமாக வைத்தாலும், உலகளவில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய வெகு சொற்ப இயக்குனர்களில் அவரும் ஒருவர் என்பதை எவரும் மறுக்க முடியாது. பிரிட்டீஷ் திரைப்பட இயக்குனரும் விமர்சகருமான லின்சே ஆண்டர்சன் (Lindsay Anderson), “சத்தியஜித் ரேவை நான் ஐன்ஸ்ட்டீன், சாப்ளின், குரோசாவா, பெர்க்மேன், அந்தோனியோனியின் வரிசையில் மதிப்பிட்டு வைத்திருக்கிறேன். தலை சிறந்த உலக திரைப்பட இயக்குனர்களில் அவரும் ஒருவர்” என்று குறிப்பிட்டுள்ளார். 1978இல் பெர்லின் திரைப்பட விருது விழா குழுவினர், எக்காலத்திலும் போற்றுதலுக்குரிய மூன்று சர்வதேச திரைப்பட படைப்பளிகளில் சாப்ளின், பெர்க்மேன் ஆகியோரோடு சத்தியஜித் ரேவையும் குறிப்பிட்டிருந்தார்கள். அதே வருடத்தில், ஆக்ஸ்போர்ட் பல்கழைக்கழகம் அவருக்கு டாக்டர் பட்டம் வழங்கி கெளரவித்தது.

தனது திரைப்படங்களுக்கு தானே கதை எழுதுகின்ற, இசை அமைக்கின்ற, உடைகளை வடிவமைக்கின்ற, படப்பிடிப்பு அரங்கத்தை தீர்மானிக்கின்ற, அதோடு, தனது திரைப்படத்தின் விளம்பர பட சுவரொட்டிகளையும் வடிவமைக்கின்ற சத்தியஜித் ரேவை விமர்சகர்ளும் திரைப்பட கலையின் மீது ஆளுமையையும் கட்டுப்பாட்டையும் கொண்டிருந்த ’முழுமையான படைப்பாளி’ என புகழாரம் சூட்டியிருக்கிறார்கள்.

ஆங்கிலேயரின் கட்டிப்பாட்டில் இருந்த கல்கத்தாவில் சத்தியஜித் ரே வளர்ந்தார். கிழக்குலமும் மேற்குலகமும் இணையும் பெருவெடிப்பாக வங்க மறுமலர்ச்சி இயக்கம் அக்காலத்தில் தோன்றியது. படித்த மத்தியதர வர்க்கத்தை சேர்ந்த கல்கத்தாவாசிகளை இயல்பாக இவ்வியக்கம் பாதித்ததைப்போலவே, சத்தியஜித் ரேவினுடைய குடும்பத்திலும் வெகுவான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியிருந்தது. இந்த மேற்கு, கிழக்கினது இணைவு சத்தியஜித் ரேவின் கலையிலும் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. இதேவகையிலான இணைவை ரவீந்திரநாத் தாகூரிடமும் நம்மால் உணர முடியும்.

பாரம்பரிய இந்திய கலாச்சாரமும் மேற்கத்திய சுதந்திர சிந்தனைகளும் இணையும் புள்ளிதான் தாகூரின் கலை இயக்கம். வங்க மறுமலர்ச்சி இயக்க உருவாக்கத்தின் முக்கிய தூண்களில் ஒருவராய் இருந்து அதனை கட்டமைத்ததில் தாகூரின் பங்களிப்பு மிகப் பெரியது. தாகூரின் சாந்தி நிகேதிதன் பள்ளியில் பயின்ற மாணவர்களில் ஒருவர்தான் சத்தியஜித் ரே. இந்த கல்வி பின்புலமும் வளர்ச்சி காலத்திலான உட்செறிப்புகளும் அவருடைய கலை வெளிப்பாட்டில் இந்திய வங்க கலாச்சார மரபுடன், சில மேற்கத்திய கூறுகளையும் இணைப்பதாய் அமைந்திருக்கிறது. ரேவுக்கு தனது கலாச்சாரம் பற்றி முழுமையான புரிதல் இருந்தது. நியூஸ் வீக் இதழாளரான டேவிட் ஆன்சன் 1981இல், ‘ஆழமானக் கலாச்சார புரிதல்களை கொண்ட ’மறுமலர்ச்சி மனிதர்’ எனும் பட்டம் சிலருக்குதான் பொருத்தமானதாக இருக்கும், சத்தியஜித் ரேவுக்கு அது மிக இயல்பாக பொருந்திவிடுகிறது’ என்று எழுதினார். எப்போது, எப்படி, எங்கிருந்து இவ்வகையிலான பாதிப்புகளை பெற்று அதனை தனது கலைப் படைப்புகளில் வளர்த்தெடுத்து முழுமைப்படுத்தினார் என்பது ஆர்வத்தைத் தூண்டுகின்ற மிக சுவாரஸ்யமான கேள்வியாகும்.

குறிப்பிட்ட சொல்ல முடிகின்ற ஒரு உறுதிவயப்பட்ட தகவலென்றால், சத்தியஜித் ரே மேற்கத்திய சினிமாவில் இருந்து பெரும் பாதிப்பிற்குள்ளாகியிருக்கிறார் என்பதுதான். தனது உரையாடல்களில் தொடர்ச்சியாக அவர் குறிப்பிட்ட திரைப்பட ஆளுமைகளான ழான் ரெனாவர், விக்டோரியா டி சிகா, ஜான் போர்ட், பிராங்க் காப்ரா மற்றும் வேறு சிலரும் மேற்கத்தியர்களே. இதற்கு நேதிராக, ஆல்பிரெட் ஹிட்ச்காக், பெர்க்மேன் முதிலியவர்களிடமிருந்தும் தான் உந்துதல் பெற்றதாக ரே குறிப்பிட்டிருக்கிறார். கல்கத்தா நகரத்திற்கு தனது ‘The River’ திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்புக்காக வருகை தங்திருந்த ரெனாவரை சந்தித்து ரே உரையாடியிருக்கிறார். லின்சே ஆண்டர்சன்தான் சத்தியஜித் ரேவிடம், சீக்வன்ஸ் எனும் பத்திரிகைக்காக ரெனாவரை பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதி தரும்படி கோரினார். அதனால், சத்தியஜித் ரேவுக்கு ரெனாவரை நேர்காணல் செய்யும் வாய்ப்பு கிட்டியது.

தொடக்கத்தில், இருவிதமான கலை வெளிப்பாடுகளில் சத்தியஜித் ரேவுக்கு வெகுவான ஆர்வம் இருந்தது. இசை மற்றும் திரைப்படக் கலை. அப்போது திரைப்படக் கலையை விடவும் மிகுதியான ஆர்வமும் பண்டியத்யமும் ரேவுக்கு இசையில்தான் இருந்தது. அவர் வளர்ந்த சூழலில் வங்க பாடல்களும் பிரம்மோ இயக்கத்தின் பஜனை பாடல்களும் எப்போதும் ஒலித்தபடியே இருந்தன. ரே பல பஜனை பாடல்களில் பங்குபெற்றிருக்கிறார். ஆனால், வேத சுலோகங்கள் மற்றும் தாகூரின் பாடல்களையும் கடந்து, சத்தியஜித் ரேவின் இசையின் தேடல் நாளடைவில் விரிவடைந்துக்கொண்டே போனது. மேற்கத்திய சிம்பெனி இசைத் தட்டுகளால் ரே வேட்டையாடப்பட்டார். அவரே இதனைக் குறிப்பிட்டிருப்பதைப்போல, “அந்த வயதில் வங்க சிறுவர்கள் எல்லோரும் கவிதைகளை எழுத முயற்சித்துக் கொண்டிருந்தபோது, நான் மேற்கத்திய இசையின்பால் வெகுவாக கவரப்பட்டிருந்தேன்”.

தனது 13ஆவது வயதில் இசை விற்பனையகங்களுக்கு சென்று தனது நண்பனுடன் விலையை குறைத்து பேசி பல்வேறு இசைத் தட்டுகளை வாங்கும் பழக்கம் அவருக்கிருந்தது. அப்படியான ஒரு தருணத்தில்தான், ரேவின் கரங்களுக்கு ஒரு புதையலைப்போல மொஸார்ட்டின் ஐந்தாவது சிம்பொனி கிடைக்கிறது. அதன்பிறகு, A Little Serenade கிடைக்கிறது. அவரது நண்பரின் கூற்றின்படி, அன்றைக்கு சத்தியஜித் ரே முழு இரவும் உறக்கமில்லாமல், தொடர்ச்சியாக இந்த இசையை கேட்டு கேட்டு அவ்வனுபவத்திலேயே லயித்துப்போயிருந்தார். மொஸர்ட்டின் இசையில் இருந்த அழகுணர்ச்சி, லயத்தின் சமச்சீர்த்தன்மை, தர்க்க ஒழுங்கு முதலியவை ரேவை வசியப்படுத்துகின்றன. ரே இதனை, “சிறுவயத்தில் Book of Knowledge நூல் தொகுதியில் பீத்தோவன் குறித்தும் மொஸர்ட் குறித்தும் படித்திருக்கிறேன். இப்போது அவர்களது சொனாட்டாக்களிலும் சிம்பொனியிலும் ஆழ்ந்து கிடக்கிறேன்” என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார். பின்னர் தொழில்முறை வாழ்க்கைக்காக பியானோ இசைப் பயிற்சியை மேற்கொண்ட அவர் எளிதாகவே அதனை கைக்கொண்டுவிட்டார். மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை குறித்த அவரது இசை அறிவு பெரிதும் கவனிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கல்கத்தாவை சேர்ந்த பியானோ இசைக் கலைஞரான அடி கஸ்டர் (Adi Gazdar) ஒருமுறை, “சந்தேகமேயில்லாமல் சொல்லலாம், மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையை கையாளக்கூடிய இந்தியாவின் மிகச் சிறந்த இசையமைப்பாளர் சத்தியஜித் ரே” எனக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

ரேவினிடத்தில் ஆழமாக பாதிப்புகளை உருவாக்கியவர்களில் முதன்மையானவர் ழான் ரெனாவர். அவர்தான் இந்திய திரைப்படங்களில், ஹாலிவுட் திரைப்படங்களின் தாக்கம் இருப்பது பற்றி எச்சரித்து, ஹாலிவுட்டுக்கு எதிரான மனநிலையை சத்தியஜித் ரேவிடம் தோற்றுவித்தவர். இந்தியத் திரைப்பட இயக்குனர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் இருந்து உத்வேகம் பெற்று, தங்களது படைப்புகளை உருவாக்கி, பொதுமக்களின் ரசனையை சீரழித்து வைத்திருப்பதை நேரடியாகவே ரெனாவர் கண்டுணர்ந்தார். ஒரு போதை வஸ்துவைப்போல, பார்வையாளர்களின் முன்னால் தங்களது திரைப்படங்களை கேளிக்கை தருணங்களால் நிரப்பி, வசியப்படுத்தும் போக்கு அவரை எரிச்சலடையச் செய்தது. எனினும், இந்தியாவில் இருந்து மிகச் சிறந்த திரைப்படங்களை உருவாக்க முடியும் என்கிற நம்பிக்கை அவரிடத்தில் அதிகமிருந்தது. அவரொரு நம்பிக்கைவாதி என்பதால், ரேவை அப்பணியினை மேற்கொள்ளுமாறு அவர் வலியுறுத்தினார். கற்பனைகளில் மூழ்கியிருக்காது, நம்மை சுற்றி நிகழும் உலகியல் வாழ்க்கையை நாம் கூருணர்வுடன் அணுக வேண்டும் என ரேவிடம் ரெனாவர் முன்மொழிந்தார்.

ரெனாவர் இயக்கியுள்ள அனைத்து திரைப்படங்களில் இருந்தும், சத்தியஜித் ரேவுக்கு மிகவும் விருப்பமானதும், அவரை அதிகளவில் கவர்ந்ததும் ‘The Rules of Game’ எனும் திரைப்படம்தான். ரெனாவருக்கே அவர் இயக்கியதில் இந்த திரைப்படம்தான் அதிக நெருக்கமானது. திரைப்பட உருவாக்கம் குறித்து, “ஒரு திரைப்பட இயக்குனர் ஏராளமான விஷயங்களை தனது படத்தில் காண்பிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால், சரியானதை தேவைக்கேற்ப காண்பிக்க வேண்டும்” என ரெனாவர் குறிப்பிட்டுள்ளார். 1952இல் சத்தியஜித் ரேவிடம், ரெனாவர் பகிர்ந்துகொண்ட திரைப்பட நுட்பங்களை ரேவும் தனது திரைப்பட ஆக்கப் பணிகளில் பின்பற்றினார்.

“திரைப்படத்தில் ஏராளமான கூறுகள் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால், தன்னை இயல்பாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளக்கூடிய சரியான அம்சங்களை நாம் தெரிவு செய்து கையாள வேண்டும்” என ரேவிடம் ரெனாவர் தெரிவித்தார். மனித உறவுகளுக்கு இடையில் நிலவும் பல்வேறு உணர்வு பரிமாற்றங்களை திரைப்படங்களில் கையாளுவதைத் தவிர, வேறெதுவும் முக்கியமானதல்ல என்கிற பாடத்தை ரே ரெனாவரிடமிருந்து கற்றுத் தேர்ந்தார். தொழில்நுட்ப ஞானம் என்பது அவசியம்தான் என்றாலும், அதுவே திரைக்கலை வெளிப்பாட்டில் பிரதான துறுத்தலாக அமைந்துவிடக்கூடாது. ”அமெரிக்காவில் தொழில்நுட்பத்தை பிரதானப்படுத்தும் போக்குதான் இருக்கிறது. மனித வாழ்வியக்கத்தை அவர்கள் கிட்டதட்ட புறக்கணித்தே வருகிறார்கள்” என்கிறார் ரெனாவர்.

சத்தியஜித் ரேவின் கற்பனை விரிவில் ரெனாவருக்கு அடுத்து, பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவர்கள் இத்தாலிய நியோ ரியாலிஸ திரைப்படப் படைப்பாளிகள். ரே தனது புத்தகத்தில் எழுதியிருப்பதைப்போல, லண்டன் நகரத்திற்கு விளம்பர நிறுவனம் ஒன்றின் கலை இயக்குனராக பணி செய்ய சென்ற பயணம்தான், அவரது விளம்பர நிறுவன பணிக்கு நிரந்தர விடைபெறுதலையும் அளித்தது. லண்டன் நகரத்தில் இறங்கிய மூன்றே தினங்களுக்குள் டிசாவின் ‘Bicycle Thieves’ திரைப்படத்தைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பம் ரேவுக்கு வாய்க்கிறது. அந்த திரைப்படம் அவரை பெரியளவில் பாதித்து, முன்னதாகவே அவருக்குள் திரைப்படக் கலை சார்ந்து இருந்த புரிதல்களை மேலும் செம்மைப்படுத்தியது. அந்த திரைப்படத்தில் இருந்துதான், புறவெளி சூழலையும், திரைப்படங்களுக்கு அறிமுகமற்ற நபர்களை நடிகர்களாகவும் தனது ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ உருவாக்கத்தின்போது, பயன்படுத்தலாம் என்கிற எண்ணமும் ரேவுக்குள் வலுபெறுகிறது.

”லண்டன் நகரத்தில் நான் வசித்த தினங்கள் முழுவதும், ‘Bicycle Thieves’ திரைப்படத்தில் இருந்து நான் பெற்ற பாடங்களும் நியோ ரியாலிஸ திரைப்பட நுணுக்கமும் எனக்குள் எப்போதும் இருந்துக்கொண்டிருந்தது” என்று சொல்லும் ரே, ”திரைப்படக் கலையின் அடிப்படைகளையே மாற்றியமைக்கப் போகும் மாபெறும் வெற்றி ‘Bicycle Thieves’. அதோடு, டிசா இந்த திரைப்படத்தில் தனக்கு சாப்ளினின் பாதிப்புகள் இருப்பதாகவும் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்” என்று சொல்கிறார். ‘Bicycle Thieves’ன் உலகளாவிய கதைத் தன்மையும் வலிமையான அதன் உருவாக்கமும் குறைந்த செலவிலான திரைப்பட தயாரிப்பும், இந்திய திரைப்பட கலைஞர்கள், அதனை ஒரு முன்மாதிரி படைப்பாக கொள்ள வேண்டிய தேவை இருப்பதை ரே முழுமையாக உணர்ந்திருந்தார்.

கவனிக்கத்தக்க மற்றொரு அம்சம், சத்தியஜித் ரேவுக்கு வெகு தொடக்கக் காலத்தில் அறிமுகமான பேசும் படமும் அவரது திரைப்பட கலை சார்ந்த புரிதலில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதுமான திரைப்படம், லுபிட்ஸின் ‘The Trouble in Paradide’ என்பதாகும். இதனை குறிப்பிட்டுள்ள ரே, திரைப்படங்களில் ஒலிகளை பயன்படுத்தியதன் மூலமாக, கதையை வளர்த்தெடுப்பதிலும், பாடல்களை திரைப்படங்களின் ஒரு அங்கமாக ஒருங்கிணைத்து திரைக்கலையை மேம்படுத்தியதில் பெரும் பங்களிப்பு செய்தவரும் லுபிட்ஸிதான் என்கிறார். ”நகைச்சுவையை கையாளக்கூடிய எதிர்காலத்தில் வரவிருக்கின்ற அனைத்து திரைப்படக் கலைஞர்களின் மீதும் எக்காலத்திற்குமான பாதிப்புகளை விட்டு சென்றிருப்பவர் லுபிட்ஸி” என்று போற்றி புகழாரம் சூட்டியிருக்கிறார் சத்தியஜித் ரே. ஹாலிவுட்டில் பெரு வெற்றிப் பெற்ற ஐரோப்பாவைச் சேர்ந்த முதல் தர இயக்குனர்களின் வரிசையில் லுபிட்ஸியும் ஒருவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

கல்கத்தாவில், ரெனாவர் தங்கியிருந்த நாட்களில், ஒவ்வொரு நாள் மாலையிலும் அவரை சந்தித்து ஐரோப்பிய திரைப்படங்கள் குறித்தும், திரைப்பட இயக்குனர்கள் குறித்தும் நீண்ட நேரம் விரிவாக உரையாடக்கூடிய வழக்கம் சத்தியஜித் ரேவுக்கு இருந்தது. வங்கத்தின் ஆன்மாவை வெளி எழுப்புகின்ற நிலவெளிகளாக தான் உணர்ந்த பகுதிகளைப் பற்றி ரேவிடம் பகிர்ந்துகொள்ளும் ரெனாவர், அவ்விடங்கள் குறித்த முக்கியத்துவத்தையும் சிறப்புகளையும் சுட்டிக்காட்டுவார். உதாரணத்திற்கு, வாழை மரத் தோட்டங்கள், ஊர் பகுதியில் இருக்கும் சிறிய நீர் தேக்கங்கள், நெல் புடைக்கும் மனிதர்கள் போன்றவையெல்லாம் ரெனாவரை பொருத்தவரையில் வங்கத்தின் பிரத்யேக தனித்தன்மைகள். ரெனாவரின் ‘The River’ திரைப்படத்தில், கங்கையின் பேரமைதி பதிவு செய்யப்பட்டிருப்பதைப்போலவே குறியீட்டு ரீதியில், ‘அபரஜிதோ’ படத்திலும் பதிவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. பனாரஸில் நிகழும் கதையமைப்பை கொண்ட அத்திரைப்படம், தொடர்ச்சியாக தனது வாழ்வுக்கான ஆதாரமாக கங்கை ஆற்றை நம்பியிருக்கும் ஒரு மனிதரைப் பதிவு செய்திருக்கிறது. ஹாலிவுட் பாணியை புறந்தள்ளினால், இந்திய திரைப்பட கலைஞர்களாலும், மிகச் சிறந்த பங்களிப்புகளை செய்ய முடியும் என சத்தியஜித் ரேவிடம் ரெனாவர் கூறியிருக்கிறார்.

ரெனாவரின் அறிவுரைகளை பின்பற்றிய சத்தியஜித் ரே, வங்காளத்தின் கிராமங்கள் மற்றும் நகரங்களை குறிக்கின்ற பொதுவான அம்சங்களை தீவிரமாக உற்று நோக்க ஆரம்பித்தார். வங்கத்தின் பரந்த சமவெளிகள், ஆறுகள், பருவமழை காலங்கள், இருள் பீடித்த மேகச் சுருள்கள் போன்றவை சத்தியஜித் ரேவின் தொடக்கக் காலத் திரைப்படங்களில் வலுவான காட்சிப் பின்புலன்களை கட்டமைத்திருக்கின்றன.

‘பதேர் பாஞ்சாலி’ உருவாக்கத்தின்போது, சத்தியஜித் ரே நியோ ரியாலிஸ அழகியலை பயன்படுத்தத் தொடங்கினார். நடிகர்கள் அல்லாத சாதாரண மனிதர்களை பயன்படுத்துவது, அசலான நிலவெளிகளில் படப்பிடிப்பு செய்வது, எளிமையான பகட்டில்லாத ஒளியமைப்பில் காட்சிகளை பதிவு செய்வது என நியோ ரியாலிஸ பாணியில் அவரது திரைப்படம் உருவாக்கம்கொண்டது. கதாப்பாத்திரங்கள் பேசும் முறை, அவர்களது பழக்கவழக்கங்கள், நடவடிக்கைகள், தினசரி நிகழ்வுகள், சடங்குகள் என மிக எளிமையான யதார்த்தவாத திரைப்படமாக ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ அமைந்தது. கிட்டதட்ட ஒரு ஆவணப்படத்தை ஒத்தத் தன்மைகளை கொண்டிருந்த அத்திரைப்படத்தை இயல்பாகவே எல்லோராலும் சிரமமின்றி உள்வாங்கிக்கொள்ள முடிந்தது. அடிப்படையிலேயே, திரைப்படத்தின் மூலப் பிரதியான விபூதிபூஷன் பந்தோபாத்யாயா எழுதியிருந்த ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ நாவலியேயே, வங்க கிராமப்புற பகுதிகளின் வாழ்க்கை முறை மிக சீராகவும், அதே சமயத்தில் நிதானமான வாசிப்புக்கு உகந்த முறையிலும் பரந்த கால அமைப்பை கொண்டதாகவும் அமைந்திருந்தது.

அமெரிக்க திரைப்பட நிறுவனத்திற்கு அளித்த நேர்காணல் ஒன்றில், தனது திரைப்படங்களில் கதைச் சொல்லும் பாங்கில் உள்ள நிதானம் என்பது தேவையின்பாற்பட்டே கையாப்படுகிறது எனக் குறிப்பிட்டுள்ளார், ரே. சிக்கலும் நுட்பமானதுமான மனிதர்களுக்கிடையிலான உறவுகளை அலசுவதற்கு இத்தகைய சீரான கதை நகரும் அமைப்பு தேவையாய் இருக்கிறது என்பது அவரது கருத்து. அப்புவுக்கும் அவனது தாயாருக்கும் இடையிலான உறவு மிக அதிக கவனத்துடன் அணுகப்பட்டிருப்பதை நம்மால் உணர முடிகிறது. கால மாற்றம் அதிகமிருக்கும் அக்கதையில், இருவரின் ஒருவர் மீதான மற்றொருவரின் சார்பும் உறவும் வெகு நுட்பமாக படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. மின்சாரம், அச்சு இயந்திரம், வாகனங்கள் போன்ற நவீன கண்டுபிடிப்புகள் மீதான அப்புவின் வியப்பு பெரும் கண்டுபிடிப்புகளை எதிர்கொள்வதைப் போலிருக்கிறது. அப்புவின் பக்குவ வளர்ச்சி நிலையினை பிரதிபலிக்கவும் அவனது பிறரின் மீதான சார்பற்ற நிலையினை விளக்கவும் மிக நுணுக்கமாக திட்டமிடப்பட்டு உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சி அமைப்புகள் இவை.

இதே வகையிலான விவரணைகளின் மூலமாக மனித உறவுகளை கையாளும் போக்கினை நாம் டிசிகா, ரொஸிலினி, பெலினி போன்ற படைப்பாளிகளிடத்திலும் பார்க்க முடியும். ‘அபரஜிதோ’ திரைப்படத்தில் பனாரஸின் புறச்சூழலை ஆர்வத்துடன் நோக்குகின்ற அப்புவின் விரிகின்ற பார்வையின் வழியே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பனாரஸின் குறுகிய சந்துப் பகுதிகள், புனிதக் குரங்குகள், சதைப் பிடிப்புகொண்ட மனிதர்கள், கங்கை நதியின் கரையில் இருக்கும் படகுகள், துறவிகளின் மந்திர உச்சாடனங்கள், அதோடு, கங்கையின் மீது தினம்தினம் மிதந்து அலைவுறும் பிரேதங்கள் யாவும் அப்புவின் ஆர்வம் மிகுந்த பார்வை கோணத்தின் வழியே பதிவாகியிருக்கிறது. ‘The Bicycle Thieves’ திரைப்படத்தில் இத்தாலிய நகரமொன்றும், அதன் நடவடிக்கைகளும் சோர்வுடன் அலைந்து திரிகின்ற புருனோவின் கண்களின் வழியே அணுகப்பட்டிருப்பதைப்போலவே, பனாரஸ் நகரத்தை வியப்பு மேலிட அனுபவம்கொள்ளும் அப்புவின் பார்வை கோணங்களுடன் ஒப்பீடு செய்து, இரண்டிற்கும் இடையில் உள்ள ஒப்புமைகளை நம்மால் உணர முடியும்.

ஐரோப்பிய பண்புகளும் அம்சங்களும் சத்தியஜித் ரேவின் திரைப்படங்களில் பிணைந்துள்ளன. ரே இதுப்பற்றி கூறும்போது, “இந்த விஷயங்கள் எல்லாம் என் பார்வைக்கு கொண்டுவரப்பட்டன. முரண்பாடு, குறைவுடல், ஹாஸ்யம், ஊகங்களுக்கு வழிகோருகின்ற முடிவுகள், கருத்து முன்வைப்பு, கேமிராவின் இயல்பான நகர்வு என்று சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். உண்மையில், இயன்றவரையில் பார்வையாளர்களை சென்று சேரக்கூடிய கலையம்சம் சிதைவுறாமல், கதைச் சொல்வதற்கு ஏற்ற முறைமைகளைதான் தேர்ந்தெடுத்து பின்பற்றி வருகிறேன். தனித்த அடையாளத்தை உருவாக்கிக்கொள்வதற்காக அல்ல. அதோடு, இந்தியாவில் இவ்வகையில் இயங்குவது மிகவும் கடினமானது என்பதை அறிந்தேதான் தொடர்ந்து முயற்சித்து வருகிறேன். மேற்கத்திய கூறுகள் ஒரு இந்திய பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கக்கூடிய அதே வகையிலான வியப்புணர்வுதான், இந்திய திரைப்படங்களை பார்க்க நேரிடும் மேற்கத்திய பார்வையாளர்களும் அடைவார்கள். இந்த திரைப்படங்கள் எதை அடைய முயற்சிக்கின்றன என்றால், ஒருவகையிலான முழுமையை அல்லது தொகுப்பை என்று சொல்லலாம். ஆனால், யார் அதனைத் தெளிவுற உணர்ந்துகொள்வார்கள் என்றால், இரண்டுவிதமான கலாச்சாரங்களையும் ஆழப் பயின்றவர்கள்தான். இரண்டு கலாச்சாரக் கூறுகளின் ஒத்திசைவு மற்றும் விலகலை சரிவிகிதத்தில் வைத்து நன்கு புரிந்துகொள்பவர்களால்தான் இதனை முழுமையாக உணர முடியும்” என்கிறார்.

திரைப்படங்களின் தொழிற்நுட்ப ரீதியிலான அணுகுமுறை மற்றும் ஒளிப்பதிவை பொருத்தவரையில், சத்தியஜித் ரே பிரெஞ்சு புதிய அலை படைப்பாளிகளான த்ரூபா, கோடார்ட்டிற்கு தனது நன்றிகளை தெரிவித்திருக்கிறார். மேற்கத்திய உத்திகளை அறிமுகப்படுத்தியதற்காகவும் திரைப்படங்களை மிகத் தீவிரமாக அணுகுகியதற்காகவும் புதிய அலையை வெகுவாக போற்றுகிறார் ரே. புதிய புதிய உத்திகளை தனது பிரெத்லெஸ் மற்றும் அதைத் தொடர்ந்த தனது திரைப்படங்களில் பிரயோகித்த கோடார்ட்டின் தாக்கம் ரேவுக்கு இருக்கிறது. “அனைத்து கலைஞர்களும் இதுப்போல புதிதான முறைமைகளை தொடங்கி வைக்கின்ற படைப்பாளிகளுக்கு பெரும் கடன் பட்டிருக்கிறார்கள். அவர்களது முறைமைகளை பின்பற்றி திரைப்படம் இயக்கி, லாபம் சம்பாதிப்பதன் மூலமாக, முன்னெடுப்பாளர்களுக்கு நாம் பெரும் கடன் பட்டிருக்கிறோம். ஒளி மங்குவது, ஒளி கரைவது போன்ற உத்திகளை திரைப்படங்களில் பெரியளவில் பயன்படுத்த கோடார்ட்டின் திரைப்படங்கள்தான் எனக்கு நம்பிக்கையை கொடுத்திருக்கிறது. அதேபோல, காட்சிகளை உறையச் செய்வதில் த்ரூபா எனக்கு வழிகாட்டியாக இருக்கிறார்”.

ஆனால், இத்தகைய திரைப்பட முன்னெடுப்புகளில் எது சத்தியஜித் ரேவை வெகுவாக கவர்ந்தது என்றால், “நுட்பமான, எளிதில் பிரித்து பார்க்க முடியாத, முழுமையான காட்சி அனுபவதற்கு மட்டுமே உரியதாக இருக்கின்ற புது வகையிலான திரைப்பட கட்டமைப்புதான். ‘The Rules of the Game’ மாதிரியான ஒரு திரைப்படத்திற்கு ஒரு முத்திரை குத்தப்படுவதை நான் முற்றிலுமாக எதிர்க்கிறேன். இதுபோன்ற முன்னெடுப்புகள் எனது இயல்புக்கு உரியதாக இருக்கிறது” என்கிறார் சத்தியஜித் ரே.

ரேவின் மேற்கத்திய இசையின் பாலான காதலை முன்பே குறிப்பிட்டிருக்கிறோம். ரே தனது திரைப்படங்களுக்கான கதை எழுதுவது, ஆடை வடிவமைப்பு செய்வது அதோடு உடைகளை தேர்ந்தெடுப்பது, அரங்க வடிவமைப்பு செய்வது என்பதோடு மட்டும் தனது எல்லைகளை நிறுத்திக்கொள்ளவில்லை. அவர் தனது திரைப்படங்களுக்கு தானே இசையமைப்பாளராகவும் விளங்கினார். ‘பதேர் பாஞ்சாலி’, ‘அபரஜித்தோ’, ‘ஜல்சாகர்’ போன்ற திரைப்படங்களுக்கு இந்தியாவின் தலைசிறந்த செவ்வியல் இசையமைப்பாளர்களை பயன்படுத்தினார் என்றாலும், நாளடைவில் இசையின் மீதும் தனது கற்பனாத் திறன் முழு கட்டுப்பாட்டையும் கோருவதை அவரால் உணர முடிந்தது. ‘Teen Kanya’ திரைப்படத்திற்கான இசையை முழுமையாக தானே உருவாக்கிய ரே, ஒருமுறை ஜியார்ஜ் சடோலிடம், மொஸார்ட்டை இடையீடு இல்லாமல் தொடர்ந்து சிந்தித்துக் கொண்டிருந்ததால்தான் தன்னால் ‘சாருலதா’ திரைப்படத்திற்கு இசையமைக்க முடிந்தது என்றும், மொஸார்ட்டின் பாதிப்பால் அப்படத்திற்கு நான்கு இசைக் குறிப்புகளை எழுதி நிறைவு செய்ததாகவும் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

ரே ஒருமுறை தனது திரைப்படங்கள் யாவும் சிம்பொனியில் இருந்தும் சொனாட்டாக்களில் இருந்தும் உருவம் பெற்றவை என்றும் கருத்து பகிர்ந்திருக்கிறார். ஐன்ஸ்டீனின் ‘Alexander Nevsky’, ‘Ivan The Terrible’ திரைப்படங்களுக்கு Sergei Profokiev அமைத்திருந்த பின்னணி இசையும் ‘The Bicycle Thieves’, ‘Miracle in Milan’ திரைப்படங்களுக்கு Cicoguini-ன் பின்னணி இசையும் ரேவின் மீது அழுத்தங்களை பதித்திருக்கிறது. சத்தியஜித் ரே முறையாக இசைப் பள்ளிக்கு சென்று இசைக் கல்வி பயின்றிராததால், தனது மனதில் தோன்றுவதை ஹம்மிங் செய்தும் விசில் ஒலி எழுப்பியும் அல்லது பியானோவில் இசைத்துப் பார்த்தும் தனது திரைப்படங்களுக்கான பின்னணி இசையை வடிவமைத்தார். அவர் உருவாக்கிய இசைக் குறிப்புகள் அனைத்தும் மிகவும் நேரடியானதாகவும் எளிமையானதாகவும் அதோடு பெரும்பாலும் ஒரேயொரு இசைக் கருவியால் வடிவம் பெற்றதாகவும் இருக்கிறது. தனது திரைப்படங்களில் நாட்டுப்புற பாடல்களையும் பயன்படுத்துவதில் அவருக்கு அலாதியான ஆர்வம் இருந்திருக்கிறது. ‘Kanchenjungha’, ‘Charulatha’ மிகு புனைவு படமான ‘Goopy Gyne Bagha Byne’ உள்ளிட்ட திரைப்படங்களில் அவ்வகையிலான பாடல்களை நாம் பார்க்கலாம்.

மேற்கத்திய கலாச்சாரக் கூறுகளும் நடவடிக்கைகளும் ரேவின் சில திரைப்படங்களில் பிரதிபலித்து உள்ளன. ‘Mahanagar’ திரைப்படத்தில் இருப்பதைப்போல, நகரத்தின் வாழ்க்கையை அவர் கையாளும்போது, வேகமான ஓட்டத்துடனும் நவயுக தன்மைகள் கொண்டதாகவும் அதோடு நிகழ்காலத்தில் பொருந்துவதாகவும் உருவாக்குகிறார். அவரது நகரிய திரைப்படங்களின் கருக்கள் உலகம் தழுவியதாகவும் எந்தவொரு நகரத்தோடு இணைத்துப் பார்த்தாலும் அதனோடு எளிதில் தொடர்புபடுத்தி உணரக்கூடியதாகவும் இருக்கிறது. எலிகளைப்போல மனிதர்கள் ஊர்ந்து அலைவது, வேலைவாய்ப்பின்மை, பணிக்கு செல்லும் பெண்கள், அதோடு குடியிருப்புவாசிகளின் நடத்தைகளை பார்க்கும்போது உலகத்தின் எந்த நகரத்து மனிதர்களோடும் நம்மால் ஒப்பீடு செய்து அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள முடியும். அவரது திரைப்படங்களில் பிரயோகிக்கப்படுகின்ற ஆங்கில வசனங்களின் மூலமாகவே, அவருக்கிருந்த ஆங்கிலேயக் கலாச்சார பாதிப்புகளை நம்மால் உணர முடிகிறது. அவரது திரைப்படங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள ஆங்கில சொற்களும் சொற்றொடர்களும் உணர்வுகளையும் அதிலுள்ள நுட்பங்களையும் வெளிப்படுத்த பெரும் உதவி செய்திருக்கிறது. இதற்கு மாற்றான வங்க சொற்கள் இல்லையென்றே கருதுகிறேன்.

‘Kanchenjungha’ திரைப்படத்தில் நடிகர்கள் உச்சரிக்கின்ற ஆங்கில சொற்களை உதாரணத்திற்கு எடுத்துக்கொள்வோம். அந்த திரைப்படத்தில் குறிப்பிட்ட சில கதாப்பாத்திரங்கள் பேசுகின்ற ஆங்கிலத்தில் வலுவான மேற்கத்திய சாயல் இருப்பதோடு, அவர்களது சமூகவயப்பட்ட பின்னணியும் வர்க்கமும், சமூகத்தில் அவர்களுக்கு கிடைத்திருக்கின்ற இடமும், ஆழ்ந்த கூருணர்வு கொண்ட ஒருவரின் பார்வையில் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பெரும்பாலான வங்க சமூகக் குழுக்களில் இருந்து வேறுபட்டு, ஆங்கில வழி கல்வி பயின்ற, தங்களை முழுமையாக மேற்கத்திய மற்றும் ஆங்கிலோ இந்தியர்களாக கருதுகின்ற வங்க சமூகத்தில் இருந்த மேல்தட்டு வர்க்க பிரிவினரை இந்த கதாப்பாத்திரங்களை பிரதிபலிப்பதை நம்மால் உணர முடிகிறது. அவர்கள் அவ்வப்போது ஆங்கிலம் கலந்து உரையாடுவார்கள். இந்த திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்ட காலத்தில், அத்தகைய மனிதர்களை காண்பது வெகு அரிதாகவே இருந்தது என்றாலும், இன்றைய சூழலில் இந்தக் கலாச்சாரமும் பண்பும் பரவலாக்கம் பெற்றுவிட்டது.

திரைப்படங்களில் மதத்தை, இயற்கையை மீறிய சக்திகளை, ஏன் மரணத்தையும்கூட சத்தியஜித் ரே மேற்கத்திய பகுத்தறிவுவாதிகளின் கோணத்தில்தான் அணுகினார். பொதுவாக, இத்தகைய சம்பவங்களை திரையில் கையாளும்போது சத்தியஜித் ரே கூடுமானவரையில், அதீத நாடகீய தருணங்களாக அல்லாமல், துயர உணர்வை கொணரும் வகையிலான காட்சியமைப்புகளை தவிர்த்தும் படமாக்கினார். ‘தேவி’ திரைப்படத்தில், சத்தியஜித் ரே மத்தியத்தர வர்க்க குடும்ப பெண்ணிடத்தில் நிலவுகின்ற மதம்சார்ந்த நம்பிக்கைகள் மற்றும் வழிபாடுகளுக்கு, தொடர்ச்சியான செயல்பாடுகளில் நம்பிக்கைகொண்ட பகுத்தறிவுவாதியான கல்கத்தா நகர அறிவியலறிஞர் ஒருவரை வைத்து ஒருவித சமநிலையை தோற்றுவித்திருந்தார்.

காரணகாரியங்களுக்கும் நம்பிக்கைக்கும் இடையிலான முரண்பாட்டை மிகுந்த கூருணர்வோடு எவ்விதமான விநோத நிலைமைகளுக்கும் வழிகோலாமல் சத்தியஜித் ரே பொறுப்புணர்வோடு கையாண்டார். நாடகீய தருணத்தை மிகைப்படுத்தாமல், நடந்துக்கொண்டிருக்கும் சம்பவங்கள் தொடர்பான சிந்தனையை தூண்டுவதில்தான் கேமிரா பெரும் பங்களிப்பு செய்துகொண்டிருந்தது. மரணத் தருவாயில்கூட துயரத்தை அதிகளவில் அவர் காட்சிப்படுத்தியதில்லை. அபரஜித்தோவில் மதகுரு மரணமடையும் தருணத்தில்கூட, அவரது மகனும் மனைவியும் கதறி அழுவதை நாம் பார்ப்பதில்லை. மாறாக, இருண்ட மேகக்கூட்டங்களுக்கிடையில் மந்தையாக பறந்துச் செல்லும் புறாக்களின் அழகிய குறியீட்டுரீதியிலான காட்சியைதான் நாம் பார்க்கிறோம். அவரது ஆன்மா பூத உடலில் இருந்து வெளிப்பட்டு காற்றுவெளியில் தன் இசைவுபடி இனி பறந்தலையப்போகிறது என்பதன் குறியீட்டு அர்த்தம்கொண்ட காட்சிப்பதிவு அது. அப்புவின் தாயார் மரணமுறும்போதுகூட, தலையை தொங்கப்போட்டபடியே மரத்தின் அடியில் துயரத்துடன் நடந்துசெல்லும் அப்புவைதான் நாம் பார்க்கிறோம். உடனடியாக திரைப்படம் அடுத்த காட்சிக்கு தாவி விடுகிறது. ரேவிடம் உள்முகமாக இருந்த இத்தகைய விதிமுறைகள், அவரை அதீத துயரங்களில் வீழ்ந்துப்போக அனுமதிக்கவில்லை. மேற்கத்திய இசை மற்றும் திரைப்படங்களில் இருந்து பெறப்பட்ட இவ்வுணர்வு அவரது திரைப்படங்களின் காட்சி வடிவமைப்புகளில் பெரும் பங்களிப்பு செய்திருக்கிறது. இத்தகைய அணுகுமுறைதான், ரேவை தலைச் சிறந்த படைப்பாளியாக பல விமர்சகர்களும் பகுப்பாய்வாளர்களும் முன்வைக்க காரணமாகவும் இருந்தது.

ரே திரைப்படங்களை தீவிர ஆய்வுக்கு உட்படுத்தும்போது இயல்பாக சில கேள்விகள் அவ்வப்போது எழுவதுண்டு. கலாச்சார விமர்சகரான ஆஷிஷ் நந்தி அவ்வாறு எழும் கேள்விகளை தொகுத்து முழுமையாக்கியிருக்கிறார். இந்திய திரைப்படப் படைப்பாளியாக சத்தியஜித் ரே இருப்பது குறித்த நம்பகத்தன்மை பற்றியதாக அவரது கேள்வி இருக்கிறது. மேற்கத்திய கலாச்சார விழுமியங்களால் ஆழமான பாதிப்புகளுக்கு உள்ளான, பரந்த நோக்குகளையுடைய, ஆனால், அதே சமயத்தில் இந்தியாவில் வாழ விதிக்கப்பட்ட ஒரே காரணங்களுக்காக இந்தியாவை தனது திரைப்பட பேசுபொருளாக கருதியவரா சத்தியஜித் ரே? அல்லது இந்திய மையக் கதைகளை இயக்கிய, ஆனால், மேற்கத்திய கலை அழகியலை ஆழப் பயின்றுள்ள இயக்குனரா அவர்? சத்தியஜித் ரேவின் படைப்புகளில் பிரதிபலிக்கின்ற அழகியல் கூறுகளும் வாழ்வியல் மதிப்பீடுகளும் பதினேழாம் மற்றும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு ஐரோப்பிய அறிவொளி இயக்கத்தின் பாதிப்புகளில் இருந்து பெறப்பட்டதே என்பதாக நந்தி தனது கருத்துக்களையும் தொகுத்து அளிக்கின்றார்.

ஆங்கிலேய காலனி ஆதிக்கத்தால், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் வங்கத்தில் நிலவிய கலாச்சார பெருவெடிப்பில் இருந்து உருவானவர் சந்தியஜித் ரே என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. ஐரோப்பிய மதிப்பீடுகளும் வாழ்வு சார்ந்த பார்வையும் அவரின் மீது தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி இருப்பதையும் அவரில் ஒரு பகுதியாக இருப்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. நந்தியின் கூற்றின்படி ’படைப்பு மனிதரான’ சத்தியஜித் ரே தமக்குள் இரு வேறுபட்ட உலகங்களை கொண்டவராக இருந்தார். மேற்கும் கிழக்கும் கலந்த இரு வகைப்பட்ட கலாச்சார விழுமியங்களுமுடைய மனிதரே ரே என முடிவுக்கு வருகிறார். அவ்வகையில், தனது கலாச்சாரத்திற்கு உண்மையுடன் இருந்த, தனது மத்திய தர குடும்ப அமைப்பின் பெருமைகளை போற்றிய கல்கத்தாவாசியான ரே தனது கலை வெளிப்பாட்டில் சுயமாக இரு கலாச்சார இணைவையும் சாத்தியப்படுத்தினார். இந்த அமைதியான இரு கலாச்சார ஒன்றிணைவு (ஆங்கிலம் மற்றும் வங்க மொழி) முந்தைய காலத்தில் தப்பித்தலுக்குரிய வழிவகையாக இருந்தது. இன்று அதுவொரு பொதுக் கலாச்சாரமாக உருவெடுத்திருக்கிறது என நந்தி குறிப்பிடுகிறார்.

இதுதான் திட்டவட்டமான முடிவு என்றால், சத்தியஜித் ரே தன் வாழும் காலம் முழுவதிலும் மேற்கத்திய மற்றும் ஐரோப்பிய சிந்தனை மரபையும் வெளிப்பாட்டையும் பரந்த மனதுடன் ஏற்கக்கூடியவராக இருந்ததோடு, மேற்கத்திய திரைப்பட உருவாக்க முறைமையின் மீது அதீத பிடிப்புடனும் இருந்தவராகவும் இருக்கிறார்.

இந்த கட்டுரையில் மேற்கோள் சுட்டப்பட்டுள்ள பல்வேறு உதாரணங்களும், சத்தியஜித் ரேவுக்கு வங்க மற்றும் வங்க சமூக அமைப்பை உள்ளும் புறமுமாக ஆராய்வதற்கு இருந்த தேவையை, தனக்கிருந்த பல்வேறுப்பட்ட கலாச்சார பாதிப்புகளின் பயன்படுத்தி அலசியதோடு, இந்திய மற்றும் வங்காளத்தின் பின்காலனித்துவ பன்மை சமூகத்தை பற்றிய முழுமையான சித்திரத்தை அவர் உருவாக்கியிருக்கிறார் என்பதை குறிப்பிடவே செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இதனை செய்ய, ஐரோப்பிய மற்றும் ஹாலிவுட் திரைப்பட மேதைகளிடமிருந்து திரைப்படக் கலையின் உருவாக்க நுட்பத்தை மட்டும் அவர் கைவசப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை. மாறாக, அவர்களது இசை, கதைச் சொல்லும் பாணி, மொழிகள் மற்றும் திரைப்படக் கலையின் பல்வகைப்பட்ட கூறுகளையும் தனக்குள் அவர் சேகரம் செய்துகொண்டார்.

Parabaas இணையதளத்தில் 2010ல் வெளியான கட்டுரையின் தமிழாக்கம்.

ராம் முரளி <raammurali@gmail.com>