கலை என்பது ஒரு வகையிலான பிரார்த்தனை!

ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கி
தமிழில்: ராம் முரளி

ரஷ்ய திரைப்பட மேதை ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கி, திரைப்பட உருவாக்கத்தில் பல புதிய வழிமுறைகளை தோற்றுவித்தவர். ‘கலை செயல்பாடு என்பதே ஒருவகையிலான பிரார்த்தனைதான்’ என்பதில் அவருக்கு தீவிரமான நம்பிக்கை இருந்தது. “தார்கோவ்ஸ்கியின் படங்களில் நான் பார்ப்பதெல்லாம் கனவுகளின் மயக்க நிலைகளைதான்” என்கிறார் மற்றொரு மேதையான பெர்க்மேன்.

மனித உயிர்கள் உலகில் படைக்கப்பட்டதன் நோக்கம் குறித்த கேள்வியினை எழுப்புவதற்காகவே தனது திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்று சொல்லும் தார்கோவ்ஸ்கி, இசை, ஓவியம், சிற்பம் முதலான மிக புராதன கலை வடிவங்களின் வரிசையில் திரைப்படங்களும் இணைக்கப்பட வேண்டுமென கருதினார். இவரது பாணியை பின்பற்றியவர்கள் தார்கோவ்ஸ்கியன் மரபினர்கள் என்றே அழைக்கப்படுகிறார்கள். கட்டுமான பணியினை ஒத்த திட்டமிடல்களோடு அணுகப்படும் திரைப்பட பாணியை புறந்தள்ளி உள்ளுணர்வின் விசையில் இயக்கம்பெற்று உயிர்ப்பித்திருந்தன இவரது திரைப்படங்கள்.

தார்கோவ்ஸ்கியுடன் அவரது முதல் ஆறு திரைப்படங்கள் குறித்து 1986ஆம் வருடத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்ட நேர்காணல் ஒன்றின் தமிழாக்கம் இது.

உங்களது முதல் திரைப்படத்துக்கான கதைத் தேர்வாக Ivan’s Childhood-ஐ எவ்வாறு தேர்வு செய்தீர்கள்?

இந்த திரைப்படம் பற்றிய கதை கொஞ்சம் வித்தியாசமானதுதான். மோஸ்பிலிம் ஸ்டூடியோஸ் முதலில் Ivan’s Childhood-ஐ வேறு ஒரு இயக்குனரை வைத்துதான் தொடங்கினார்கள். படத்தின் நடிகர்கள், தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள் எல்லோருமே தேர்வு செய்யப்பட்டு தத்தமது பணிகளை செய்துக்கொண்டிருந்தார்கள். கிட்டதட்ட பாதி அளவு திரைப்படம் இந்த குழுவினரால் படமாக்கப்பட்டிருந்தது. படத்துக்கென ஒதுக்கப்பட்டிருந்த பட்ஜெட்டில் பாதியளவு ஏற்கனவே செலவு செய்யப்பட்டிருந்தது. ஆனால், விளைவோ மிக மோசமானதாக, மோஸ்பிலிம் ஸ்டூடியோவுக்கு திருப்தி அளிக்காத வகையில் இருந்திருக்கிறது. அதனால், தயாரிப்பு நிர்வாகம் வேறு ஒரு இயக்குனரை தேடத் தொடங்கியது.

முதலில் மிகப் பிரபலமான இயக்குனர்களையும், பின்னர் குறைவான வெளிச்சத்தை பெற்றிருந்த இயக்குனர்களையும் அணுகினார்கள். ஆனால், எவருமே இந்த பணியை ஏற்க தயாராக இல்லை. அந்த தருணத்தில்தான் VGIk-வில் எனது கல்வியை முடிந்திருந்த நான், ஒரேயொரு குறும்படத்தை (Streamroller and the Violin) மட்டும் இயக்கியிருந்தேன். எனினும், என்னை அவர்கள் அணுகியபோது, சில விதிமுறைகள் அவர்களிடத்தில் முன்மொழிந்தேன்.

முதலில், விளாதிமீர் போகோலொவ் எழுதிய Ivan’s Childhood-ன் மூல பிரதியான அந்த நாவலை நான் வாசிக்க வேண்டும். அதன்பிறகு, மீண்டும் திரைக்கதையை எனது விருப்பத்தின்படி திருத்தி எழுத அனுமதி அளிக்க வேண்டும். அதோடு, அவர்கள் எடுத்திருக்கும் பாதியளவு திரைப்படத்தின் ஒரே ஒரு ஷாட்டைக் கூட பார்க்க நான் மறுத்துவிட்டேன். இறுதியாக, முழு முற்றிலுமாக படப்பிடிப்பு குழுவினரையும் மாற்ற வேண்டும் என அவர்களிடத்தில் தெரிவித்தேன். நான் மீண்டும் முதலிலிருந்து தொடங்க விரும்பினேன். அவர்களும் உடனடியாக, “எல்லாம் ஓகே. ஆனால், உங்களுக்கு முந்தைய வடிவத்தின் தயாரிப்பு செலவில் மீதமிருக்கும் தொகை மட்டுமே வழங்கப்படும். அதாவது பாதியளவு பட்ஜெட்டே உங்களுக்கு கிடைக்கும்” என்றார்கள். “நான் முன்மொழிந்த அனைத்து யோசனைகளும் உங்களுக்கு ஓகே என்றால், அந்த பாதி அளவு பட்ஜெட்டே எனக்கு போதுமானது” என்றேன். அப்படித்தான் Ivan’s Childhood-ன் பணிகள் தொடங்கின.

அதன்பிறகு, மைய கதையை தவிர, திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க உங்களில் இருந்துதான் உருவாகியது, இல்லையா?

ஆமாம்.

ஆனால், இந்த கதை உங்களுக்கு மிகவும் நெருக்கமானது அல்லவா. போர் காலத்தில் உங்களுக்கும் அந்த சிறுவனது வயதுதான் இருந்திருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்?

ஒரு போராளியை போலவும், வளந்த மனிதனைப் போலவும் இருக்கின்ற இவானில் இருந்து எனது பால்யம் முற்றிலும் மாறுபட்டது. அனைத்து ரஷ்ய சிறுவர்களும் அப்போது வெவ்வேறான அனுபவங்களுக்கு ஆட்பட்டிருந்தவர்கள்தான். ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கிக்கும் இவானுக்கும் இருக்கும் ஒற்றுமை என எதையேனும் சொல்ல வேண்டுமென்றால், ஒட்டுமொத்த ரஷ்ய சிறுவர்களும் அப்போது அனுபவித்திருந்த வேதனை மிகுந்த உணர்வு படத்தில் பிரதிபலித்திருப்பதைதான் சொல்ல முடியும்.

வெனிசில் 1962ஆம் வருடத்தில் இந்த திரைப்படம் திரையிடப்பட்டபோது, வரலாறு மற்றும் போர் நினைவுகளை பிரதிபலிக்கும் ஆழமான திரைப்படம் என புரிந்துகொள்ளப்பட்டது.

Ivan’s Childhood-க்கு மிகப் பெரிய வரவேற்பு கிடைத்தது உண்மைதான். என்றாலும், விமர்சகர்களால் அந்த திரைப்படம் முற்றிலும் தவறாக புரிந்துகொள்ளப்பட்டது. ஒவ்வொருவரும் இந்த திரைப்படத்தை, அதன் கதையமைப்பை, அது சொல்லப்பட்ட விதத்தை, படத்தின் மைய கதாபாத்திரங்களை குறுக்கீடு செய்து அர்த்தப்படுத்திக்கொண்டார்களே தவிர, அது ஒரு இளம் திரைப்பட இயக்குனரின் முதல் படைப்பு என்பதை அவர்கள் முக்கியத்துவப்படுத்தவில்லை. இந்த திரைப்படத்தை, அதன் கவித்துவ உருவாக்கத்தை, எனது கண்ணோட்டத்தின் வழியேதான் அணுக வேண்டுமே தவிர, வரலாற்றின் பின்னணியில் வைத்து அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளக்கூடாது.

சார்த்தரையே உதாரணத்திற்கு எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அவர் இந்த திரைப்படத்தை ஒரு தத்துவார்த்த அர்த்தத்தில் புரிந்துகொண்டு, இத்தாலிய இடதுசாரிகளின் விமர்சனத்தை தீவிரமாக மறுத்தார். என்னை பொருத்தளவில், அதுவும்கூட ஒரு உபயோகமான எதிர்வினை அல்ல. கலாரீதியிலான ஒரு எதிர்வினையைதான் நான் எதிர்பார்த்தேனே தவிர, கருத்தியல் ரீதியிலான ஒரு எதிர்வினையை அல்ல. நான் ஒரு தத்துவவாதி அல்ல. ஒரு கலைஞன். என்னளவில், அவரது எதிர்வினை என்பது முற்றிலும் பயனற்றது. அவர் தனது சொந்த கருத்தியல்களின் வழியே இந்த திரைப்படத்தை அணுகி, உயர்த்தி காண்பிக்க முயன்றாரே தவிர, என்னை, ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கியை, அதாவது கலைஞனை அவர் புறந்தள்ளிவிட்டார். அதனால், சார்த்தரை பற்றிதான் பிறர் பேசினார்கள், கலைஞன் கண்டுகொள்ளப்படாமல் தனியே நின்றிருந்தான்.

சார்த்தர் Ivan’s Childhood பற்றி ‘போர்கள் அரக்கர்களை உருவாக்குகிறது; அது கதாநாயகர்களை விழுங்குகிறது’ என்று குறிப்பிடுகிறார். இது உங்களது கருத்து இல்லையா?

Ivan’s Childhood பற்றிய இந்த குறுக்கீட்டை நான் மறுதலிக்க விரும்பவில்லை. போர்கள் நாயக சிதைவை உருவாக்குகின்றன என்பதை முழுமையாக ஏற்கிறேன். போரில் வெற்றி என்பதே இல்லை. போரில் ஒருவர் வெற்றி அடையும்போது, அதே தருணத்தில் மற்றொருவர் தோல்வியை தழுவுகிறார். அதனால், சார்த்தரின் கருத்தை நான் மறுக்கவில்லை. ஆனால், வலிந்து கருத்தியல்கள், சிந்தனைகள் புகுத்தப்படுவதையும், கலையும் கலைஞனும் இதன் காரணமாக புறந்தள்ளப்படுவதையும்தான் வெறுக்கிறேன்.

Andrei Roublev எப்படி பிறந்தது?

ரொம்பவும் சாதாரணமாகத்தான். ஒருநாள் மாலையில், கொன்சலோவ்ஸ்கி (Konchalovsky) மற்றும் வேறு சில நண்பர்கள், மது அருந்தியபடியே உரையாடிக் கொண்டிருந்தோம். ஒரு நண்பர் சொன்னர், “நாம் ஏன் ‘ஆந்த்ரே ரூபலவ்’ குறித்து திரைப்படம் எடுக்கக்கூடாது. என்னால் ரூபலவ்வாக நடிக்க முடியும். புராதன ரஷ்யா, அதன் சிலைகள், சின்னங்கள், உருவகங்கள் – இவைகளை மையமாக வைத்து ஒரு நல்ல படைப்பை உருவாக்க முடியுமே” என்றார். முதலில் இந்த யோசனை முற்றிலும் சாத்தியமில்லாததாகவும் வெறுப்பூட்டக்கூடியதாகவும், அதோடு எனது உலகத்தில் இருந்து அது வெகு தொலைவில் இருப்பதாகவும் தோன்றியது. ஆனால், அடுத்த நாள் காலையிலேயே இந்த திரைப்படத்தை உருவாக்குவது என முடிவு செய்துவிட்டேன். அதனால், நானும் கொன்சலோவ்ஸ்கியும் சேர்ந்து இதுக் குறித்து தீவிரமாக சிந்திக்க ஆரம்பித்தோம். அப்படித்தான் இந்த திரைப்படத்தின் வேலைகள் தொடங்கின. நல்லவேளையாக, ரூபலவ் பற்றி குறைந்த அளவிலேயே தகவல்கள் இருந்தன. அதனால், இந்த தொடக்க நிலை சிந்தனை முன் செலுத்துவதற்கான சுதந்திரம் எனக்கு இருந்தது. இந்த சுதந்திர உணர்வுதான் எல்லாவற்றையும்விட எனக்கு பெரிதும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.

படத்தின் அனைத்து பகுதிகளையும் நீங்களேதான் தேர்வுசெய்து உருவாக்குனீர்களா?

அனைத்து பகுதிகளுமே உருவாக்கப்பட்டதுதான். ஆனால், அதற்கு முன்பாக நாங்கள் பல்வேறு புத்தகங்களை படித்தோம். நிறைய ஆய்வுகளை மேற்கொண்டோம். ஒருவகையில், எங்கள் முன் இருந்த வரலாற்று ரீதியிலான கால அளவிற்குள் ஆந்த்ரே ரூபல்வை நாங்களாக மறு உருவாக்கம் செய்திருக்கிறோம் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

அதனால், இது உங்களுக்கு மிகவும் தனிப்பட்ட நெருக்கமான ஒரு படம் என்று சொல்லலாமா?

என் மனதுக்கு நெருக்கமாக உணர முடியாத எந்தவொரு திரைப்படத்தையும் இதுவரையில் நான் இயக்கியதில்லை.

இந்த திரைப்படத்தின் மைய கேள்வி – ‘ஆந்த்ரே ரூபலவ்’ சாத்தானின் ஆதிக்கத்தால் தனது படைப்பு செயல்பாட்டையே துறந்துவிடுகிறான் – இது ஆந்த்ரே தார்கோவ்ஸ்கியின் யோசனையா?

நிச்சயமாக. ஒன்றிரண்டு உருவ ஓவியங்களை தவிர, ரூபலவ் குறித்த எந்தவொரு சான்றாதாரமும் நம்மிடம் இல்லை. அவரது வாழ்க்கையில் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் படைப்பு சார்ந்த எந்தவொரு ஈடுப்பாட்டையும் நம்மால் பார்க்க முடியவில்லை. அங்கு ஒரு வெற்றிடம் இருக்கிறது. இக்காலத்தில் அவர் தனது படைப்பு செயல்பாட்டை துறந்துவிட்டார் என நானொரு குறிக்கீட்டை அவரது வாழ்க்கையில் நிகழ்த்தியிருக்கிறேன். ஆனால், அதே தருணத்தில் வேறொருவர் இதே குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் ரூபலவ் வெனிஸில் இருந்தார் என்று ஆதாரங்களுடன் நிரூபித்தால், அதனால், ஆச்சர்யமோ அதிர்ச்சியோ அடைய மாட்டேன். விளாதிமீர் கதீட்ரல் தேவாலய சிதைவு ஒருவேளை ரூபலவை உண்மையில் பாதிக்காமல்கூட இருந்திருக்கலாம். நான் ஒரு வகையிலான ரூபலவ்வை கட்டமைத்திருக்கிறேன். வேறு வடிவங்களிலான ரூபலவ்வின் சாத்தியங்களையும் நான் ஏற்கவே செய்வேன்.

தீவினைகளின் இரையாக கருதப்படும் உலகில், கலையை நிறுவ மேற்கொள்ளப்படும் பிரயத்தனங்கள் பற்றிய திரைப்படமே ‘ஆந்த்ரே ரூபலவ்’. சாத்தானின் ஆதிக்கம் அனைத்து இடங்களிலும் பரவியிருக்கும் ஒரு நிலையில் ஏன் அழகுணர்ச்சியை படைக்க முயல வேண்டும்?

எந்தளவிற்கு தீவினைகள் உலகம் முழுக்க நிரம்பியிருக்கிறதோ அந்தளவிற்கு அழகை கட்டமைக்க வேண்டிய காரணங்களும் நமக்கு இருக்கிறது. இது மிக கடினமானதுதான் என்றாலும், அதற்கான செயல்பாட்டை முன்னெடுப்பது மிக மிக அவசியமானது.

எந்த வகையிலும் அது கலையாக இருக்காது எனும் நிலைப்பாட்டுடன்தான். இல்லையா?

‘எந்த வகையிலும் கலை’ என்றால் என்ன?

உலகில் கடவுளின் தேவை எனும் கருத்துருவாக்கத்தோடு ஒத்துப்போகின்ற கலை?

மனிதனின் இருப்பு சாத்தியமாகும் வரையில், படைப்புக்கான ஒரு உள்ளுணர்வு சார்ந்த விழைவு இருக்கவே செய்யும். மனிதன் தன்னை மனிதன் என்றே உணர்ந்திருக்கும் வரையில், அவன் எதையேனும் படைப்பதற்கு முயற்சித்தபடியேதான் இருப்பான். இங்குதான் கடவுளுடனான தொடர்பு உருவாகிறது. படைப்பு என்றால் என்ன? கலையின் உண்மையான பயன்பாடுதான் என்ன? இந்த கேள்விக்கான பதில் ஒரு சூத்திரத்தில் இருக்கிறது: ‘கலை என்பது பிரார்த்தனை.’ இதுவே அனைத்தையும் சொல்லிவிடுகிறது.

கலையின் வாயிலாக மனிதன் தனது நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்துகிறான். இந்த நம்பிக்கையுணர்வை வளர்க்காத எதுவும், அடிப்படையிலேயே தெய்வாதீன தன்மைகள் இல்லாத எதுவும், கலைக்கு சம்பந்தமில்லாதது. இதனை புறந்தள்ளும் மற்றொரு வழிமுறை என்பது அறிவார்த்தமான விசாரிப்பை முன்வைப்பதாக இருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு பிக்காசோவை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அவரது படைப்புகள் அனைத்தும் முழுக்க முழுக்க அவரது அறிவார்த்தமான கோணத்தில் வெளிப்படுகின்ற உலகியல் அணுகுமுறை மட்டுமே. பிக்காசோ இந்த உலகத்தை தனது கோணத்தில் அணுகுகிறார். அவரது அறிவார்த்தமான கருத்தியல்களால் இந்த உலகத்தை மறுகட்டமைப்பு செய்கிறார். அதோடு, தனது பெயரை பெருமை மிகுந்ததாக வரலாற்றில் நிலைநிறுத்துவதே அவரது நோக்கமாக இருக்கிறது. ஆனால், என்னளவில் இதுவரையிலும் கலை ஆழத்தை அவரால் நெருங்கவே முடிந்ததில்லை என்பதையே நான் ஏற்கிறேன்.

உலகியல் வாழ்க்கைக்கு என்று ஒரு அர்த்தம் இருக்கிறது என்ற அனுமானத்தை முன்வைக்கின்ற ஒரே கலை?

திரும்பவும் சொல்கிறேன். கலை என்பது ஒருவகையிலான பிரார்த்தனை. மனிதன் தனது பிராத்தனைகளின் மூலமாக மட்டுமே உயிர் வாழ்கிறான்.

பலரும் ‘ஆந்த்ரே ரூபலவ்’ திரைப்படத்தில் தற்காலத்திய யுஎஸ்எஸ்ஆருக்கு ஒரு செய்தி இருப்பதாக கருத்து தெரிவித்தார்கள். புராதன ரஷ்யாவில் உயிர்ப்புடன் இருந்த தெய்வாதீன நிலைகளை மீண்டும் தற்காலத்தின் மீதிருந்து எழுப்பிவிட வேண்டும் என்று படம் வலியுறுத்துவதாக தெரிவிக்கிறார்கள்?

அது சாத்தியமானதுதான். ஆனால், அதுவல்ல எனது பிரச்சினை. நான் தற்காலத்திய ரஷ்யாவிற்கு எந்த செய்தியையும் அனுப்பவில்லை. அப்படி சொல்லவேண்டும் என்கின்ற விருப்பம் எனக்கு துளியும் இல்லை. ஒரு தீர்க்கதரிசியின் பாவனையில் மக்களின் முன்னால் நின்றுகொண்டு, “நான் இந்த உலகத்திற்கும் மக்கள் சமூகத்திற்கும் இதனை தெரிவிக்க விரும்புகிறேன்” என்றெல்லாம் கருத்துரைக்க எனக்கு விருப்பமில்லை. நான் தீர்க்கதரிசி அல்ல. கடவுளால் ஒரு கவிஞனாக இருப்பதற்குரிய சாத்தியங்கள் அருளப்பட்ட ஒரு சாதாரண மனிதன். தேவாலயங்களில் நம்பிக்கை சூழ பிரார்த்தனை புரியும் மனிதர்களில் இருந்து முற்றிலுமாக வேறுபாடுடையது எனது பிரார்த்தனை. இதற்குமேல் எதையும் சொல்ல நான் விரும்பவில்லை. என்னால் எதுவும் சொல்ல முடியாது.

மேற்கத்திய மக்கள் எனது திரைப்படத்தை பார்ப்பதன் மூலமாக, நான் சமகால ரஷ்யாவிற்கு ஏதோ ஒரு செய்தியை சொல்ல விழைந்திருக்கிறேன் என்று புரிந்துகொள்வார்கள் என்றால், அது எனது பிரச்சினை அல்ல. அது அவர்களுக்குள் தீர்த்துக்கொள்ள வேண்டிய பிரச்சினை. உண்மையாகவே, எனது முழு கவனமும் அடுத்தடுத்து தொடர்ச்சியாக வேலை செய்வதில் மட்டுமே கவிந்திருக்கிறது. வேலை செய்ய வேண்டும்.

‘சோலரிஸ்’ எனும் கிரகத்தில், முப்பது வருடங்களுக்கு முன்பு இறந்துபோன தனது மனைவியை மீண்டுமொருமுறை கெல்வின் சந்திக்கிறான். இது சாத்தியமில்லாத ஒரு உறவுதான் என்றாலும், தார்கோவ்ஸ்கி இயக்கிய ஒரேயொரு காதல் கதை இதுதான் என்று சொல்லலாமா?

இந்த திரைப்படத்தின் பல்வேறு கூறுகளில் அதுவும் ஒன்று. ஒருவேளை, கெல்வினின் அந்த ‘சோலரிஸ்’ பயணத்திற்கான நோக்கமே பிறிதொருவரை நேசிப்பதன் அவசியத்தை வலியுறுத்துவதாகவும் இருக்கலாம். காதல் தவிர்க்க முடியாதது. பிறரின் மீது அன்பு செலுத்த முடியாதவன் மனிதனாகவே இருக்க முடியாது. ஒட்டுமொத்த ‘சோலரிஸ்’டிக்’க்கும் மனிதத்தன்மை என்பது நேசித்தலில்தான் இருக்கிறது என்பதை சொல்வதற்காகவே உருவாகியிருக்கிறது.

முதலில் அறிவியல் புனைவு திரைப்படத்தைபோல துவங்கும் ‘சோலரிஸ்’, இறுதியில் ஆன்மீக ரீதியிலான பயணத்தை விவரிப்பதாக அர்த்தமாகிறது?

ஒரேயொரு மனிதனுக்கு ஏற்பட்டிருக்கின்ற அவனது மனசாட்சிக்கு உட்பட்ட ஒரு பயணம் என்றும் இதனை சொல்லலாம். நான் ஸ்டேனிஸ்லா லெம் (Stanislaw Lem) எழுதிய ‘சோலரிஸ்’ நாவலை அதில் இருக்கின்ற பிரபஞ்ச வெளி பயணத்தை மட்டும் தவிர்த்துவிட்டு உருவாக்க விரும்பினேன். அப்படி இருந்திருந்தால், இந்த திரைப்பட அனுபவம் மேலும் ஆர்வமூட்டக்கூடியதாக இருந்திருக்கும். ஆனால், லெம் இந்த யோசனையை ஏற்க மறுத்துவிட்டார்.

இந்த பிரபஞ்ச வெளி பயணத்தில் எது தார்கோவ்ஸ்கியை கவர்ந்திருக்கும் என்றால், உங்களது வார்த்தைகளில், ‘தன்னில் இருந்து வேகமாக வெளியேறிவிடுதல்’ என்பதுதான் இல்லையா? பிரபஞ்ச வெளி பயணத்தினூடாக தன்னை தன்னிலிருந்தே விடுவிடுத்துக்கொள்ளும் வழிமுறை. இல்லையா?

ஆமாம். உண்மைதான்.

உங்களது ‘Stalker’ திரைப்படத்தில் வருகின்ற பிரதேசத்தைப்போல, இதில் விண்வெளி என்பது தமது பாவங்களில் இருந்து தன்னை புனிதப்படுத்திக்கொள்வதற்கான வெளியின் உருவகமாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறதா? ஏனெனில், அவ்விடம் ஒரேயொரு நோக்கத்தை மட்டுமே கொண்டிருக்கிறது. அதாவது, மனிதன் தன்னை மறுகட்டமைப்பு செய்துகொள்வது.

பாவங்களில் இருந்து தன்னை தூய்மைப்படுத்திக் கொள்ளுதல் என்பது இல்லாமலேயே வாழ்க்கை என்பது மாறுதல்களுக்கு உட்பட்டதுதான் என்பதை சுற்றியே மனிதன் உழல்கிறான். மனிதனின் ஒரே இலக்கு என்பது இந்த மாறுதலை நோக்கிய பயணமாக மட்டுமே இருக்க முடியும். பாவ மன்னிப்பு என்பது நம்மை நிதானத்துடன் வாழவும், நாம் அனுபவிக்கின்ற துயரங்களை குறைத்துக் கொள்வதற்காகவும்தான் தேவைப்படுகிறது. ஆனால், இந்த பாவ மன்னிப்பு என்பது இங்கு உலகத்திலேயே கிடைக்கும் என்கின்ற கருத்தையும் நான் ஏற்கிறேன்.

Mirror திரைப்படம் பிரெஞ்சு நாவலாசிரியர் ப்ராஸ்ட்டின் (Proust) உலகத்தை நினைவூட்டியது. அதாவது, நினைவுகளின் உலகத்தைப் பற்றி.

ப்ராஸ்ட்டிற்கு காலம் என்பது காலத்தையும் தாண்டிய அர்த்தத்தை கொண்டது. ஆனால், ரஷ்யர்களுக்கு இதெல்லாம் பிரச்சினையில்லை. நாங்கள் எங்களை காப்பாற்றிக்கொள்ள வேண்டும். ப்ராஸ்ட்டை பொருத்தவரையில், அவர் தன்னையே பிரகடனப்படுத்திக்கொள்ள முயற்சித்தார். குழந்தைப் பருவ நினைவுகளை பற்றியும் வளரும் பருவத்தை பற்றியும் மிக ஆழமான வெளிப்பாடுகள் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் இருக்கின்றன. மீள் நினைவுகளுக்கு திரும்புவதன் வழியே, அது கொடுத்துக் கொண்டிருக்கும் வதைகளுடன் ஒருவித சமரசத்தை மேற்கொள்ள பிரயத்தனப்படும் முயற்சியாகவே அது இருக்கிறது.

அப்படியானால், உங்களுடைய Mirror திரைப்படம் அவ்வகையிலான இலக்கிய வகைமையின் புனருதாரண படைப்பு என்று சொல்லலாமா?

ஆமாம். உண்மையில், இந்த திரைப்படம் ரஷ்ய பார்வையாளர்களிடத்தில் பலத்த விவாதங்களை தோற்றுவித்தது. ஒருநாள் திரையிடலுக்கு பிறகு, திரைப்படம் சார்ந்த உரையாடல் ஒன்று ஒருங்கிணைக்கப்பட்டிருந்தது. அந்த விவாதம் நீண்ட நேரத்திற்கு தொடர்ந்தபடியே இருந்தது. கிட்டதட்ட நள்ளிரவை கடந்தும், அந்த விவாதம் நீண்டுகொண்டே போனது. அப்போது அந்த அறையை சுத்தப்படுத்தும் பொறுப்பை ஏற்றிருந்த ஒரு பெண் வேகமாக எங்களை நோக்கி வந்தாள். நாங்கள் உடனடியாக அங்கிருந்து கிளம்பிச் செல்ல வேண்டும் என்பது அவளது எண்ணமாக இருந்தது. முன்னதாவே, Mirror திரைப்படத்தை பார்த்திருந்த அந்த பெண், நாங்கள் ஏன் மிக நீண்ட நேரமாக ஒரே திரைப்படத்தை பற்றி பேசிக் கொண்டிருக்கிறோம் என புரியாமல் இருந்தாள். அவள் எங்களிடத்தில், “எல்லாமே சாதாரணமாகத்தானே இருந்தது. நோய்மையில் வீழ்ந்திருக்கும் ஒருவர் சாவை கண்டு அஞ்சுகிறார். அவருக்கு உடனடியாக அனைத்தும் ஞாபகத்திற்கு வருகிறது. பிறரை அவர் வருத்தியது, பிறரின் மீது தான் சுமத்திய அழுத்தங்கள் என யாவும் நினைவில் கிளம்புகிறது. அதற்காக அவர்களிடத்தில் பாவ மன்னிப்பு கோர அவர் விழைகிறார். அவ்வளவுதானே” என்றாள்.

அந்த எளிய பெண்மணிக்கு எனது திரைப்படம் புரிந்திருக்கிறது. நினைவுகளை பற்றிய அப்படத்தை அவளால் எளிதில் உணர்ந்துகொள்ள முடிந்திருக்கிறது. தற்காலத்தை புதுபித்தபடியேதான் ரஷ்யர்கள் காலம்காலமாக வாழ்ந்து வருகிறார்கள். இலக்கியம் இதன் மீதுதான் செயலாற்றுகிறது. எளிய மனிதர்கள் இதனை உணர்ந்திருக்கிறார்கள். இந்த வகையில் Mirror திரைப்படம் ரஷ்யர்களின் வரலாற்றையும், கடந்த காலத்தைப் பற்றிய அவர்களின் ஞாபக மறதியை நினைவூட்டவும் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அன்று அவ்வறையில் குழுமியிருந்த எண்ணற்ற விமர்சகர்களும் புரிந்துகொள்ளாததை, தனது பள்ளிக் கல்வியைகூட முழுமையாக நிறைவு செய்திராத அந்த பெண் புரிந்துகொண்டாள். ரஷ்யர்களின் உணர்வுகளில் இந்த பழமை உணர்வு ஆழமாக படிந்திருக்கிறது என்கின்ற உண்மையைத்தான் அந்த பெண் தன் வழியில் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறாள்.

Stalker எனும் இந்த புதிரான கதாபாத்திரம் யார்?

இந்த திரைப்படம், ஒருவிதமான தேடலை உறுதியான முறையில் பின்தொடர்ந்து செல்லும் ஒரு மனிதரை பற்றியது. ஒரு கருத்தியல்வாதியான அவன், தனது தெய்வாதீன மதிப்பீடுகளுடன் தொடர்ந்து சமர் புரிபவனாகவே இருக்கிறான். புதினங்களில் நாம் எதிர்கொண்டிருக்கின்ற மிஷ்கின் அல்லது டான் குவிக்யுடே போன்றவர் பயணித்த அதே பாதையில்தான் ஸ்டால்கரும் பயணப்படுகிறான். அவர்கள் தீவிரமான கருத்தியல் பிடிப்பு கொண்டவர்கள் என்றதாலேயே, தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் தொடர் தோல்விகளை அனுபவிக்கிறார்கள்.

அவர்கள் நாம் ‘ஜீசஸை போன்ற கதாபாத்திரங்கள்’ என்று வகைப்படுத்தலாமா?

ஒருவகையில் அப்படியும் சொல்லலாம். என்னை பொருத்தவரையில், இவர்கள் எல்லோரும் பலவீனம் என்பதன் வலிமையை பற்றி பேசியவர்கள். இந்த திரைப்படம் தானாக உருவாக்கிய வலிமையை சார்ந்திருக்கும் ஒரு மனிதனை பற்றியது. அந்த வலிமை சார்ந்த எண்ணம் அவனை சிதைத்து நிர்மூலமாக்கிய பிறகுதான் ஓய்கிறது. இறுதியில், பலவீனம் என்பது மட்டுமே முழுமையானதாக, எஞ்சியதாக இருக்கிறது.

இந்த பலவீனத்தின் வலிமையை உணர மனிதன் என்ன செய்ய வேண்டும்?

அதுவல்ல முக்கியமானது. ‘நம்பிக்கை’ பிடிப்புகொண்ட மனிதனின் செய்கைகள் முற்றிலும் அபத்தமானதாக இருக்கலாம். அது அறிவார்த்தமானதாக இருக்க வேண்டிய அவசியமே இல்லை. என்னளவில், தெய்வாதீன உணர்தல் என்பது எப்போதுமே பிரக்ஞை மீறிய செயலாகவே இருக்கிறது. கேலிக்குரிய, தன்னிலை தொலைந்த பண்புகள்தான் பொதுவாக, தெய்வாதீன நிலைகளின் பொதுக்கூறுகளாக இருக்கின்றன.

அதைத்தான் ‘பெருந்தன்மைமிக்க செயல்கள்’ என்று நாம் சொல்கிறோம், இல்லையா?

ஆமாம். ஆனால், இவையெல்லாம் பெருந்தன்மைமிக்க செயல்களாக கருதி மேற்கொள்ளப்படுவதில்லை. யதார்த்த உலகத்தில் இருந்து தப்பிப்பதற்காகவே செய்யப்படுகின்றன. யதார்த்த உலகில் தெய்வாதீன ஒளிகொண்ட மனிதனை உருவாக்குவது சாத்தியமில்லாததாக இருக்கிறது. ஸ்டால்கரின் அனைத்து செய்கைகளையும் கட்டமைக்கின்ற விஷயம் எதுவென்றால், சராசரி மனிதர்களில் இருந்து விலகியிருக்கும் விழைவை உருவாக்கும் இந்த சக்திதான். இதனால், பிறர் அவனை முட்டாளாக, கேலிக்குரியவனாக கருதுகிறார்கள். ஆனால், இந்த சக்திதான், அவனது தனித்தன்மையையும் அவனது தெய்வாதீன பண்புகளையும் உணர வழிவகுக்கிறது. இந்த பிரக்ஞையற்ற அல்லது விழிப்பற்ற நிலையைதான் நம்பிக்கை என்று சொல்கிறோம்.

பிரதேசம் என திரைப்படத்தில் வருகின்ற இடம்தான் நம்பிக்கைக்கான வெளியா?

இந்த பிரதேசம் எதனை குறிக்கிறது என அடிக்கடி என்னிடம் கேட்கப்படுகிறது. இதற்கான பதில் என்னவென்றால், பிரதேசம் என்பது உண்மையில் இல்லை என்பதுதான். ஸ்டால்கர்தான் இந்த பிரதேசத்தை உருவாக்கியிருக்கிறான். மகிழ்ச்சியற்ற மனிதர்களை அழைத்துச் சென்று நம்பிக்கையூட்டுவதற்காகவே இந்த பிரதேசம் அவனால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. விருப்பங்களை நிறைவேற்றும் அறையும் ஸ்டால்கரால் உருவாக்கப்பட்ட மற்றுமொரு வெளிதான். யதார்த்த உலகத்தின் மீதான ஆத்திரத்தால் படைக்கப்பட்ட இடம்தான் அதுவும். ஸ்டால்கரின் ஆன்மாவில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள இந்த உணர்வு, நம்பிக்கையின் மீது அவன் கொண்டுள்ள தீவிர பிடிப்பால் வெளிப்படுகிறது.

Nostalghia திரைப்படத்தின் கருபொருள் என்ன?

வாழ முடியாத நிலை; சுதந்திரத்தின் இல்லாமை. உதாரணத்திற்கு, ஒருவர் அன்பு செலுத்துவதன் எல்லைக்கு ஒரு வரையறையை வைத்துகொண்டார் என்றால், அதன் விளைவாக அவருக்கு பல்வேறு சிதைவுகள் ஏற்படும். அதேப்போல, தனது தெய்வாதீன வாழ்க்கையில் ஒருவன் ஒரு எல்லை கோட்டை ஏற்படுத்திக்கொண்டால், அது அவனை நிர்மூலமாக்கிவிடும். பிறரைவிட அழுத்தமாக இதனை உணர்ந்திருக்கும் சிலர், தங்களை முழுமையாக அர்ப்பணிப்பதற்கான முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். உலகத்தில் நிலவும் அன்பின் வறட்சியை போக்குவதற்காக, பிறருக்காக தன்னையே அவர்கள் கொடுக்கிறார்கள் – இதுதான் அர்ப்பணிப்பு என்பதாகிறது. இன்றைய உலகத்தில் இத்தகைய அன்பின் மீது படிந்துள்ள எல்லைகளை உணரும் ஒருவன், உறுதியாக வேதனைக்குள்ளாவான். நாஸ்டால்ஜியாவின் கதாநாயகன் நண்பனாக இருக்க முடியாத தனது நிலை குறித்து துயருருகிறான். அதாவது, எல்லோருடனும் அவனால் நட்பார்ந்த முறையில் உறவு ஏற்படுத்திகொள்ள முடியவில்லை. ஆனால், எப்படியோ பின்னர், அவனைப்போலவே துயரங்களை சுமந்து நிற்கும் மற்றொருவனை அவன் எதிர்கொள்கிறான். மனநலம் பிசகிய அந்த மனிதனின் பெயர் டோமினிக்கோ.

இந்த துயரார்ந்த நிலைதான் நாஸ்டால்ஜியாவா?

நாஸ்டால்ஜியா என்பது ஒட்டுமொத்தமான, முழுமையான உணர்வு. வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், ஒருவன் தனது சொந்த தேசத்தில் இருக்கும்போதே இந்த நாஸ்டால்ஜியா உணர்வை அனுபவம் கொள்ள முடியும். அவனுக்கு மிக நெருக்கமான மனிதர்களுடன் இருக்கும்போதும் இதனை உணர முடியும். தனது மகிழ்ச்சி நிரம்பிய வீட்டில், உறவினர்கள் மத்தியில் இருக்கும்போதும் இந்த நாஸ்டால்ஜியா உணர்வு மேலெழும். ஏனெனில், அவன் தனது ஆன்மா ஒரு எல்லைக்குள்ளாக கட்டுபடுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்பதை அறிந்திருக்கிறான். அவனால், தான் விரும்புகின்ற வகையில், தனது ஆன்மாவை பின் தொடர்ந்து செல்ல முடியாமல் இருக்கிறது. உலகியல் வாழ்க்கையின் சட்டகத்தில் உருவாகும் இந்த கையறு நிலைதான் நாஸ்டால்ஜியா. தனது தெய்வாதீன உணர்தல்களை பிற மனிதர்களிடத்தில் விஸ்தாரப்படுத்த முடியாத தவிப்புதான் நாஸ்டால்ஜியா. இத்தகைய துயரத்தைதான் நாஸ்டால்ஜியா திரைப்படத்தின் நாயகன் அனுபவிக்கிறான்.

தன்னால் நண்பர்களை ஏற்படுத்திகொள்ள முடியவில்லை என அவன் வருந்துகிறான். பிறருடன் அவனால் தொடர்பு ஏற்படுத்திகொள்ள முடியாதிருக்கிறது. இந்த குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரம், “எல்லைகளை தகர்த்து எறிவோம்” என்று சொல்கிறது. அதன் மூலமாக, இந்த உலகு அதன் முழு ஆற்றலோடு, எவ்வித இடர்களுமின்றி தனது தெய்வாதீன நிலைகளை முழுமையாக எய்துவிட முடியும் என அவன் நம்புகிறான். இந்த நவயுக உலகத்தோடு அவனால் ஒரு உடன்படிக்கையை உண்டாக்கிக்கொள்ள முடியவில்லை. துயரம் படிந்த உலகத்தின் முகத்துக்கு எதிராக அவனால் மகிழ்ச்சியாக இருக்க முடியாது. உலகத்தில் நிலவும் இந்த துயரங்களை தொகுத்து தன்னகத்தே எடுத்துகொண்டு, இவ்வுலகில் இருந்து அவன் வெளியேற விரும்புகிறான். அவனது பிரச்சினைகளை பரிவுணர்ச்சியுடன் நாம் உறுதியாக தொடர்பு படுத்தலாம். அவனது முழு துயரமும் இங்கிருந்துதான் கிளை விடுகிறது: இந்த பரிவு உணர்ச்சியை அவனால் முழுமையாக வெளிப்படுத்த இயலாமல் இருக்கிறது. ஒட்டுமொத்தமான பிற மனித இனத்துடன் சேர்ந்து தானும் துயருர வேண்டும் என அவன் விரும்புகிறான். ஆனால், அதில் அவனால் எளிதில் வெற்றிபெற முடியவில்லை.

அவனது இந்த துயரத்தில் இருந்து வெளியேற, நீங்கள் என்னவிதமான தீர்வை வைத்திருக்கிறீர்கள்?

ஒருவன் தனது வாழ்வின் ஆதாரத்தை, வேரை நம்ப வேண்டும். அவன் எங்கிருந்து இவ்வுலகுக்கு வருகிறான், திரும்பவும் எங்கு செல்கிறான், ஏன் அவன் வாழ்ந்துக் கொண்டிருக்கிறான் என்பதை அவன் அறிந்திருக்க வேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், தன்னை படைத்தவனின் மீது தான் எப்படியெல்லாம் தொடர்ச்சியாக சார்ந்திருக்கிறான் என்பதை உணர வேண்டும். ’தன்னை படைத்தவன் ஒருவன் இருக்கிறான்’ என்கிற எண்ணம் மனிதரிடத்தில் இல்லாது போகும்போது, அவன் மிருகமாக மாறுகிறான். மனிதனின் ஒரே முக்கியத்துவம் என்பது அவனது இந்த சார்பு உணர்வுதான். தான் படைத்தவனை சார்ந்திருக்கிறோம் என்பதை உணர ஒருவனுக்கு கிடைக்கும் முழு சுதந்திரம்தான் அவனது ஒரே முக்கியத்துவம் வாய்ந்த செயல். இந்த உணர்வுதான் தெய்வாதீன பாதையில் பயணிப்பதற்கான தொடக்க நிலை. இந்த தெய்வாதீன பாதையில் முடிவில்லாமல் தொடர்ச்சியாக பயணிப்பதில்தான் மனிதனின் அதிர்ஷடம் அடங்கியிருக்கிறது.

சார்பு நிலை மட்டும்தான் மனிதனுக்கு இருக்கும் ஒரே வாய்ப்பு. படைத்தவனின் மீதான நம்பிக்கையும், ஒரு பேராற்றலின் மூலமாகவே நாம் படைக்கப்பட்டிருக்கிறோம் என்பதை பணிவுடன் ஏற்றுகொள்வதும்தான், இந்த உலகத்தை காப்பாற்ற தேவையானது. ஒருவன் தனது வாழ்க்கையை இந்த அடிபணிதலின் மூலமாக நிரப்பிக்கொள்ள வேண்டும். இந்த உறவுநிலை மிகவும் எளிமையானது: கிட்டதட்ட பெற்றோருக்கும் பிள்ளைகளுக்கும் நிலவும் உறவை போன்றதே இது. ஒருவன் பிறரது அதிகாரத்தை அங்கீகரிக்க வேண்டும். இந்த மரியாதைதான், இந்த அடிபணிதல் நிலைதான், ஒருவனுக்கு தனக்குள்ளாக பார்க்கும் வலிமையை கொடுக்கும். இந்த நிலைகள் ஒருவனுக்கு உள்ளார்ந்த தரிசனத்தை வழங்கும். இதைதான் நாம் பிரார்த்தனை என சொல்கிறோம். ஆனால், எனது கலை படைப்புகளும் திரைப்படத்தில் எனது பங்களிப்பும் இதற்கு சரி நிகரான வடிவத்தில்தான் இயங்குகிறது.

கடவுளின் மீதான உங்களது நம்பிக்கை, கலையின் மீதான உங்களது நம்பிக்கையுடன் இவ்வகையில்தான் இணைந்திருக்கிறதா?

படைத்தவனின் இருப்பை நினைவூட்டும் ஒரு பிரதிபலிப்பு, கண்ணாடி பிம்பம், அல்லது அதனை உருவாக்கி காண்பிக்க பயன்படும் ஆற்றல்தான் கலை. கலைஞர்களாகிய நாம் படைத்தவனின் சைகைகளை தான், தொடர்ச்சியாக செய்துகாண்பித்துக் கொண்டிருக்கிறோம். அவனது சைகைகளை அப்படியே பிரதியெடுத்துக் கொண்டிருக்கிறோம். படைத்தவனை நெருங்கிச் செல்லும் உன்னதமான நிகழ்வுகளில் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றுதான் கலை செயல்பாடு என்பதும். அதனால்தான், படைத்தவன் என்கிற கருத்தாக்கத்தை நிராகரிக்கின்ற தற்சார்பு தத்துவத்தை போதிக்கின்ற கலையில் எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. கடவுளுடன் தொடர்பில்லாத கலையின் மீது எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. எனது கலை செயல்பாடு என்பதும் பிரார்த்தனைதான். எனது இந்த பிரார்த்தனை அல்லது எனது திரைப்படங்கள், மக்களை கடவுளுக்கு நெருக்கமாக கொண்டு வரும் என்றால், நல்லதுதான். எனது வாழ்க்கை ‘அடிபணிதல்’ என்பதை சரிவர நிறைவேற்றியதாக அதன்பிறகு அமையும். ஆனால், அதனை நான் ஒருபோதும் பிறரிடத்தில் திணிக்க மாட்டேன்: அடிபணிதல் என்பது கைப்பற்றுதல் அல்ல.

‘அடிபணிதல்’ என்பதை நோக்கி ஈர்க்கும் சக்தியாக கலை எப்படி செயலாற்றும்?

படைத்தவனின் மீது கவிந்திருக்கும் புதிர்த்தன்மையைப்போல, இதிலும் புதிர்த்தன்மை நிரம்பியிருக்கிறது. ஒருவன் ஒரு பிம்பத்தின் முன்பாக பிரார்த்தனை புரிய முழங்காலிட்டு அமரும்போது, கடவுளின் மீதான தனது நேசத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு உரிய சரியான வார்த்தைகள் அவனுக்கு கிடைத்துவிடுகின்றன. ஆனால், இந்த வார்த்தைகள் எப்போதும் ரகசியமாகவும் புதிர்மையுடனும் இருந்துக்கொண்டிருக்கும். அதேப்போலவே, ஒரு கலைஞன் கதாபாத்திரங்களை, கதைகளை கண்டடைவதும், பிரார்த்திப்பதைப் போன்றதுதான். அவன் படைப்பு செயல்பாட்டில் கடவுளுடன் சேர்ந்து இயங்கத் தொடங்குகிறான். அவனுக்கு சரியான வார்த்தைகள் கிடைக்கின்றன. இங்குதான் படைப்பின் பின்னுள்ள புதிர்த்தன்மை உருவாகிறது. இங்கு, கலை ஒரு பரிசு பொருளைப்போல உங்களுக்கு அருளப்பட்டிருக்கிறது. கலை உங்களுக்கு பரிசளிக்கப்பட்டிருக்கும்போது, அது அடிபணிந்துதான் ஏற்று செயலாக்கம் செய்ய முடியும்.

“ராம் முரளி” <raammurali@gmail.com>