தமிழ் சினிமாவில் பைத்தியங்கள் – சஃபி

தமிழ் சினிமாவும் பைத்தியமும்

தமிழில் புராணப் படங்கள், ராஜாராணி சரித்திரப் படங்கள், எழுபதுகளில் உருவாகி வந்த சமூகப் படங்கள், எண்பதுகளின் சைக்கோ கில்லர்கள் தொடங்கி சமீப காலம் வரைக்கும் தொடர்ச்சியாக பைத்தியக்காரக் கதாபாத்திரங்கள் மையப் பாத்திரமாகவும் சிறுவேடங்களிலும் வந்திருக்கிறார்கள். தோராயமாக முண்ணூறு படங்களுக்கு மேல் வரும்.

தமிழ் படம் பேச ஆரம்பித்து பத்தாண்டுகள் கழித்து வெளிவந்த, ‘மணிக்கொடி’ ஆசிரியர் பி.எஸ். ராமையா கதை வசனம் எழுதிய, ‘மதனகாமராஜன்’ (1941) முதற்கொண்டே மனநோய் கதாபாத்திரங்கள் திரையில் வர ஆரம்பித்துவிட்டன. ஆனால், மனநோயின் சிக்கல்களை ஆராயாமல் கதைப் போக்கினை நகர்த்தத் தேவைப்படும் ஓர் உத்தியாகத்தான் பைத்தியக்காரத்தனம் தமிழ் சினிமாக்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

தமிழ் சினிமாக்களில் பைத்தியம் என்பது ஒரு ‘மறதி நிலை’. அதாவது, கதாநாயகனுக்கோ அல்லது கதாநாயகிக்கோ தனது கடந்தகாலம் மறந்து போகவேண்டும். கதாநாயகனாக இருந்தால், அவனுக்குத் தனது கடந்த பழைய காதலை மறந்து புதுக்காதலைத் தொடங்குவதற்குப் பைத்தியம் என்ற ‘மறதி நிலை’ தேவைப்படுகிறது. கதாநாயகிக்குப் பைத்தியம் என்றால், அவளது பழைய திருமண வாழ்க்கையானது மறந்துபோய், புது ஆண் உறவுக்கு அவளைத் தயார் செய்ய பைத்தியக்கார அம்சமானது கதைக்கு வேண்டும். 1960, 70களில் வெளிவந்த பைத்தியம் சம்பந்தப்பட்ட கணிசமான படங்களின் கதைகளில், இந்தப் பைத்தியக்கார மறதி செயல்படுவதைக் காணலாம்.

ஒரு தனிமனிதனுக்கும் எதார்த்தத்துக்கும் இடையே பாலம் போலச்செயல் படும் மொழி, மனச்சிதைவு போன்ற தீவிரமான மனநோயில் கணிசமாகச் சிதறிவிடும். மொழி சிதறுண்டு சம்பந்த சம்பந்தமில்லாமல் வெளிப்படும். சிந்தனையோட்டம் சீராக இருக்காது. சிந்தனையின் கண்ணிகள் அறுந்து மொழியில் கோர்வையில்லாமல் வெளிப்படும். தீவிரமான நோயால் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கு, எதார்த்தத்தில் உரையாடுவதற்கு இன்னொரு ஆள் எதிரில் இருக்க அவசியமிருக்காது.

அப்படிப்பட்டோருக்கான மனநல மருத்துவக் குறிப்புகள் ‘தனியாகப் பேசுகிறார். தனியாகச் சிரிக்கிறார்’ என்றுதான் எழுதப்படும். நோயாளிகளைக் கூட்டிக்கொண்டு வரும் உறவினர்களும் நோயாளி ‘தனியாகச் சுவரோடு பேசுகிறான்’ என்று குறைபட்டுக் கொள்ளுவார்கள்.

ஆர்வமும் வாய்ப்பும் உள்ளவர்கள், தீவிரமான மனநோயாளிகளை எழுத வைத்துப் பார்த்தால் வாக்கியங்கள் சீராக வெளிப்படாததைக் கண்டுணரலாம். ஆனால், ‘மதனகாமராஜன்’ படத்தில் காதலினால் பைத்தியமான பெண், பெற்ற தந்தையையே அடையாளம் காண முடியாத நிலையிலும் வார்த்தைகளைக் கோர்வையாக அமைத்து அழகாகப் பாட்டுப் பாடுகிறார். ‘சந்திரமுகி’ போன்ற கதாபாத்திரங்கள் வருவதற்கான தொடக்கப் புள்ளி அந்தப் படம்.

தமிழ் சினிமாவின் பாடல் மரபுதான் எவ்வளவு வலியது!!

ஒண்ணும் ஒண்ணும் மூணு

சினிமாவுக்கென்று வெளிவந்த ‘காட்சிப்பிழை’ ஆய்விதழில், மனநலம் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் தமிழ் திரைப்படங்களில் எப்படிச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர் என்ற குறுந்தொடர் எழுத நேர்ந்தது. அதற்கான அடிப்படைத் தரவுகளுக்காக தகவல் சேகரித்ததில், நாற்பதுகள் தொடங்கி சமீபகாலம் வரை சுமார் இருநூற்று ஐம்பது படங்களுக்கும் மேலாக, பைத்தியக்கார கதாபாத்திரங்கள் தோன்றியிருக்கின்றனர் என்பது தெரிந்தது.

புராணப் படங்கள், ராஜாராணி வரலாற்றுப் படங்கள், அதைத் தொடர்ந்து வந்த சமூகப் படங்கள் என்று சற்று விசாலமான பின்னணியில் அணுகியபோது, நிறைய விஷயங்கள் மாறி வந்திருப்பதை அவதானிக்க முடிந்தது.

பைத்தியமாகுவதற்கு தமிழ் சினிமாக் கதையாடல் என்ன காரணங்களைக் கற்பித்தது? குணமாக்குவதற்கு என்ன உபாயங்களைக் கையாண்டது? என்பது எனது பிரதான கேள்விகளாக இருந்தது. விபத்தில் தலையில் காயம்பட்டு மையக் கதாபாத்திரம் பைத்தியம் ஆவதைக் கணிசமான படங்கள் காட்டியிருந்தன. ஒரு கதாபாத்திரம் தான் விரும்பும் இலட்சிய உருவத்துடன் அடையாளங்கண்டு, அதாகவே ஆகிப்போவது, மாறிவிடுவது, பைத்தியமாகிவிடுவது என்பதைத் தனது கதைபோக்கு உத்தியாக தமிழ் சினிமா பயன்படுத்தியிருக்கிறது. புராணப்படம், சமூகப்படம் என்று பின்னணி மாறினாலும் அது ஒரு வகை மாதிரியாக தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருக்கிறது.

1942இல் வெளியான ‘கண்ணகி’ படத்தில் டி. ஏ. மதுரம் கண்ணனையே நினைத்து ஏங்கும் ருக்குமணியாகத் தன்னைக் கற்பனை செய்து, தன்னை ருக்குமணியுடன் அடையாளங்கண்டு, தனது சொந்த சுயத்தை இழந்து ருக்குமணியாகவே மாறிவிடுவார். ருக்குமணியாக மாறிவிட்ட மதுரத்தை வழிக்குக் கொண்டுவர, அவருக்கு உளவியல் சிகிச்சை செய்ய என். எஸ். கிருஷ்ணன், அவரது சொந்த சுயத்தைவிட்டு கிருஷ்ணனாகவே மாறுவார். ஒரு தற்காலிகமான சுய இழப்பு. ஒரிஜினல் சுயம் என்று நாம் ஒவ்வொருவரும் வைத்திருக்கும் நிலையிலிருந்து, நாம் இன்னொரு சுயத்துக்குள் கூடுவிட்டு கூடு பாய்வதான நிலை. ருக்குமணியின் கண்களின் வழியாக உலகைப் பார்ப்பதற்கான எத்தனம்.

பார்வையாளராகிய நாமும் சினிமாப் பார்க்கும் அனுபவத்தில், அந்த இரண்டு கதாபாத்திரங்களுடன் அடையாளங்கண்டு, நமது சுயத்தை இழந்து, அப்பாத்திரங்களுடன் ஊடாடுவோம். ஆழ்வார் என்ற பதம் மதுரத்தின் காதுகளில் ஆள்வாராக விழுந்து, அவரது கற்பனையைத் தூண்டி, தன்னை ஆளப்போகும் ஆள்வாராக கிருஷ்ணனைப் பற்றி பாடலைப் பாட வைப்பதையும் அதற்கு கிருஷ்ணனின் ரியாக்சனையை ரசிக்கும்படி படமாக்கி இருக்கிறார்கள்.

‘கண்ணகி’ வெளிவந்து இருபது வருடங்கள் கழித்து 1965இல் வெளியான ‘கலங்கரை விளக்கம்’ படத்திலும், இதே வகைமாதிரி தொடர்வதைக் காணலாம். வரலாற்றுத்துத் துறை மாணவியான சரோஜா தேவி, தன்னைச் சிவகாமி என்ற பாத்திரத்துடன் கற்பனை செய்துகொண்டு, எம். ஜி. ஆரை நரசிம்ம பல்லவனாக அடையாளம் காண்பார். எம். ஜி. ஆரும் நரசிம்ம பல்லவனாகவே மாறி அவளைக் குணப்படுத்துவார்.

‘கண்ணகி’ வெளியாகி ஐம்பது வருடங்கள் கழிந்த நிலையில், 2000இல் வெளிவந்த கமல்ஹாசன் நடித்த ‘தெனாலி’ திரைப்படத்தில் விஜயகுமாரி தன்னை சிலப்பதிகாரக் கண்ணகியாக கற்பனை செய்துகொண்டு மாடியிலிருந்து குதிக்க முயற்சிப்பார்.

இதுபோல் ஒரு கதாபாத்திரம், தான் விரும்பும் இன்னொரு நபருடன் அடையாளம் கண்டதற்கு (Identification) ஏராளமான உதாரணங்களை தமிழ் சினிமாவில் பார்க்கலாம். ‘அன்னக்கிளி’ (1976) படத்தில் கதாநாயகி தன்னை ஆண்டாளாக கற்பனை செய்துகொள்வாள். படத்தின் கடைசியில் கண்ணகியாக திரையரங்கை எரித்து விடுவாள். (பேரா. சுந்தர்காளி எழுபது எண்பகளில், தமிழ் சினிமாவில் நடந்த மாற்றங்களை ‘அன்னக்கிளி’ படத்தினை உள்ளடக்கி விரிவாக ஆய்ந்துள்ளார். )

‘சந்திரமுகி’ படத்தில் கதாநாயகி, நாட்டியக்காரியின் ஓவியத்தைப் பார்த்து, அதனுடன் அடையாளங்கண்டு, நாட்டியக்காரியாக மாறிவிடுவார். ‘கலையரசி’ (1963) படத்தில் பானுமதி தன்னை வள்ளியாக கற்பனை செய்துகொண்டு பைத்தியம் பிடித்து, முருகனைத் தேடும் வள்ளியாகவே அலைந்து கொண்டிருப்பார்.

இவை ஒரு பக்கம் இருக்க… குழந்தைப் பருவத்திலிருந்து, பிறருடன் அடையாளங்கண்டு (Identification) ஊடாடி உருவாகும் உளவியல் செயல்பாடுதான், ஒருவரின் தன்னிலையை, ஆளுமையின் பண்பைத் தீர்மானிக்கிறது என்று உளப்பாகுப்பாய்வு கோட்பாடுகள் உண்டு என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

‘ஒண்ணும் ஒண்ணும் மூணு’ என்ற தலைப்பு ‘நவராத்திரி’ படத்தில் சாவித்திரி மனநலக் காப்பகத்தில் பாடும் பாடல் வரிகளிலிருந்து எடுக்கப்பட்டதுதான். அந்த மனநலக் காப்பகத்தில் இருக்கும் எல்லாப் பெண்களும் ஒரு சினிமா விடாமல் பார்ப்பார்கள் போலிருக்கிறது. அவர்கள் பார்த்த பழைய படங்களின் பாடல்களிலிருந்து வரிகளை எடுத்துக் கோர்த்து அவர்களாகவே புதுப்பாடல் ஒன்றைப் பாடுவதாக, ஆடலுடன் அந்தக் காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

பைத்திய நிலையிலும் தமிழ் சினிமாப் பைத்தியம் யாரை விட்டது?

நினைவு – மறதி

சமீபத்தில் ஓடிடியில் ‘சுழல்’ சீரிஸ் பார்த்தேன். பல மட்டங்களில் ‘சுழல்’ தொடரைக் குறித்துப் பேச வாய்ப்பிருந்தாலும், நந்தினி என்ற மையக் கதாபாத்திரத்தையொட்டிப் பேசலாம்.

நந்தினி இறுக்கமான கிராமச் சூழலில் வளர்ந்தவள். பன்னிரண்டு வயதில் தூக்கத்தில் நடக்கிற வியாதியும் அடிக்கடி மயக்கம் போட்டு விழுவதும் அவளுக்கு நடக்கிறது. அதற்கான காரணம் புரியாமல் தவிக்கும் நந்தினியின் தாய் தனது மகளுக்கு ஆன்மீக ரீதியாகச் சிகிச்சை அளிக்க ஒரு ஆசிரமத்துக்கு கூட்டிச் செல்ல நினைக்கிறாள்.

கார்ல் மார்க்ஸ், பெரியார் சிந்தனைகளைப் படித்த நந்தினியின் தந்தையோ மகளை ஒரு சைக்கியாட்ரிஸ்டிடம் அழைத்துச் செல்வதுதான் முறையாக இருக்கும் என்று வாதிடுகிறார். அதனால் முரண்பாடுகள் முற்றி நந்தினியின் பெற்றோர்கள் இருவரும் பிரிந்து விடுகின்றனர்.

நந்தினி, கோவை போன்ற பெருநகருக்கு இடம்மாறி சுதந்திரத்தை அனுபவித்து வாழும் போது அவளுக்கு பழைய நோய்க்குறியான மயங்கி விழுதல் ஏற்படுவதில்லை. நந்தினிக்கு சிகிச்சை தரும் மனநல மருத்துவர், அவள் ‘புதைக்கப்பட்ட‌ நினைவுகளால்’ அலைக்கழிக்கப்படுகிறாள் என உளவியல் ரீதியான விளக்கத்தைத் தருகிறார்.

நந்தினிக்கு, இளவயதில் தனக்கு ஏற்பட்ட கொடுமையான பாலியல் அனுபவங்கள் ஏன் மறந்து போனது? ஆனால், பெண் மனநல மருத்துவரிடம் உரையாடும் போது நந்தினியிடம் மறக்கப்பட்ட நினைவுகள் எல்லாம் மேலெழுந்து வந்து விடுகிறது. மறந்த நினைவுகள் என்று கருதப்பட்டவை மறந்து கிடப்பதில்லை. உயிர்ப்புடன் சந்தர்ப்பம் வாய்க்கும் போது திரும்புகிறது என்பதை நந்தினியின் ‘கேஸ் ஹிஸ்டரி’ வழியாக நாம் உணர முடிகிறது.

இதனையடுத்து ‘நினைவு – மறதி’ என்ற மனச் செயல்பாடுகள் தமிழ் சினிமாவில், அதன் கதையாடல்களில் எப்படியெல்லாம் இடம்பெற்று வந்திருக்கின்றன என்று யோசிக்கத் தோன்றியது. பைத்தியக்கார கதாபாத்திரங்களை வைத்து தமிழில் சுமார் முந்நூறு படங்களாவது வந்திருக்கிறது. அதில், கணிசமான தொடக்க காலப் படங்கள் கதாபாத்திரத்திற்கு ஏற்படும் ‘மறதி’யைதான் பைத்தியமாகச் சித்தரிக்கின்றன என முதலிலேயே பார்த்தோம். இந்த வகையில், ஸ்ரீதர் இயக்கிய படங்கள் குறிப்பிட வேண்டியவை.

ஒரு நாயகன் இரண்டு நாயகிகளை அல்லது இரண்டு நாயகர்கள் ஒரு நாயகியை நேசித்து கடைசியில் ‘ஒருத்தனுக்கு ஒருத்தி’ என்ற குடும்ப அமைப்புக்குள் செட்டில் ஆவது என்ற முக்கோணக் காதல் கதைக்கருவை அறுபதுகளில் அதிகம் கையாண்டவர் இயக்குநர் ஸ்ரீதர். 1956இல் வெளிவந்த அவரது ‘அமர தீபம்’, 1965இல் வெளிவந்த ‘வெண்ணிற ஆடை’ படங்கள் ‘மறதியை’ மையமாகக் கொண்டவை.

‘அமரதீபம்’ படத்தில் சிவாஜியும் அவரது முதல் காதலியான சாவித்திரியும் பூங்காவில் நின்று பேசிக் கொண்டிருப்பார்கள். “சாகுந்தலா நாடகத்துக்குப் போகலாமா?” என்று கேட்பான் நாயகன் சிவாஜி. “அந்த துஷ்யந்தனைப் போல என்னை மறந்துவிட மாட்டீர்களே?” என்ற நாயகி மனக்குறையோடு கேட்பாள்.

தொடரும் காட்சியில் கார் விபத்து ஏற்பட்டு, ஒரு மனிதனின் அடிப்படை அடையாளமான தனது பெயரையும் தனது கடந்த காலத்தையும் மறந்து போவார், சிவாஜி. கடந்த காலத்தை மறந்துவிட்டதால் முதல் காதலியை மறந்து இரண்டாவது காதலியான பத்மினியை காதலிக்கத் தொடங்கிவிடுவார். மீண்டும் தலையில் ஏற்பட்ட ஒரு விபத்தில் சிவாஜிக்கு மறந்துபோன கடந்த காலம் நினைவுக்கு வந்துவிட முதல் காதலியை கரம் பற்றுவார். இரண்டாவது காதலி வில்லனால் சுடப்பட்டு இறந்துவிடுவார்.

நான்காம் நூற்றாண்டில் சந்திரகுப்த மௌரியன் காலத்தில் வாழ்ந்த ‘இந்தியாவின் ஷேக்ஸ்பியர்’ என்றழைக்கப்பட்ட காளிதாஸன் இயற்றிய ‘சாகுந்தலை’ நாடகத்தின் மூலம் மகாபாரதத்திலுள்ள ஒரு கிளைக் கதையாகும். ‘சாகுந்தலை’ நாடகத்தில் துருவாச முனிவர் தன்னை விருந்தோம்பாமல் ஏதோ நினைவில் நின்று கொண்டிருந்த சாகுந்தலையைச் சபித்து விடுவார். அதன் பக்க விளைவாக, சாகுந்தலையை காட்டில் காந்தர்வ மணம் புரிந்த அஸ்தினாபுரத்து அரசன், தனது பழைய காதலியான சாகுந்தலையைச் சுத்தமாக மறந்துவிடுவான். இதுதான் ‘அமரதீபம்’ படத்தில் நடக்கிறது. ஆனால், சமூகப் படமான அமரதீபத்தில் புராண காலத்து முனிவரின் சாபத்தை ஒரு கதை உத்தியாக வைக்கமுடியாது. அது கதைக்கு இடிக்கும். எனவே, இங்கே சாபத்திற்குப் பதிலாக ஒரு விபத்து; அதன்மூலமாக கடந்த காலத்தைப் பற்றிய மறதி.

இது நவீன ஊடகமான சினிமாவிலும் நூற்றாண்டுகள் கடந்தும், மகாபாரத கிளைக் கதையின் நினைவு அறுபடாமல், வேறு வடிவத்தில் நீளுவதைத்தான் காட்டுகிறது.

‘வெண்ணிற ஆடை’ படத்தை, ‘அமரதீபம்’ படத்தின் பெண் வடிவக் கதை என்று சொல்லலாம். இரண்டு ஆண்கள், ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய கதை. கதாநாயகியின் கணவன் திருமணமான சிறிது நேரத்திலேயே விபத்தில் இறந்துவிடுவான். அதையொட்டி ஏற்பட்ட அதிர்ச்சியில் கதாநாயகிக்கு தனது பழைய வாழ்க்கை மறந்துவிடும். அதனால் தனது பழைய பெயரான சௌபாக்கியவதி என்பதையும் மறந்து, தனது இன்னொரு செல்லப் பெயரான ஷோபா என்ற பெயரில் வாழ்க்கை நடத்துவாள்.

திருமணத்தோடு தொடர்புடைய குங்குமச் சிவப்பு, விதவைக் கோலத்துக்கு அடையாளமான வெண்ணிறம், நாதஸ்வர ஒசை என்ற இந்த மூன்று விஷயத்தை எதிர்கொண்ட நேரத்தில் அவளுக்குப் பைத்தியம் கூடிவிடும். அதைத் தொடர்ந்து அவளைக் குணப்படுத்த வரும் மனநல மருத்துவர் மேல், தனது இறந்த கணவனை மறந்து மையல் கொள்ள ஆரம்பித்துவிடுவாள் நாயகி.

இரண்டு படங்களும் வெளிவந்து ஐம்பது வருடங்களுக்கு மேலாகிவிட்டன. தமிழ் சினிமாவில் கதைக் களங்களும் கதை சொல்லும் உத்தியும் வெகுவாக மாறிவிட்டன. எனவே, சமீபத்திய காலக்கட்டத்தில் புராண காலத்துச் சாபம் அல்லது விபத்து அதிர்ச்சியினால் ஏற்படும் மனப்பிறழ்வு என்று பைத்தியங்களுக்கான காரணங்களைச் சொல்ல முடியாது. இந்நிலையில், ‘சுழல்’ வெளிவருகிறது.

‘குட் டச்’, ‘பேட் டச்’ போன்ற இளஞ்சிறுமிகள் பாலியல் துன்புறுத்தலுக்கு ஆளாகுதல் என்ற மெளனமாகக் கிடந்த பல விஷயங்கள், ஊடகங்கள் வாயிலாக சமூகத்துக்கு கடந்த இருபத்தைந்து வருடங்களில் பரிச்சயமாயிருக்கின்றன. அதனால்தான் ‘சுழல்’ சீரிஸின் அடிப்படைக் கதைக்கரு ‘சைல்ட் அப்யூஸ்.’ கடுமையான உளவியல் தாக்கங்களால் பன்னிரண்டு வயதில் நந்தினிக்கு ஏற்பட்ட, அவளது நனவு மனதிற்கே தெரியாத அகப்படாத மறதி…

சாபம் அல்லது விபத்தினால் உண்டான மறதி என்ற உத்திகளைத் தாண்டி வாழ்வுப் பிரச்சினைகளால் புத்தி பேதலிக்கிறது என்ற இடத்திற்கு வந்து சேர தமிழ் சினிமாவிற்கு பல்லாண்டுகள் பிடித்திருக்கிறது!

நூற்றாண்டுகளாக நீளும் மறதியின் வரலாறு

சென்னையில் பிரிட்டிஷாரால் உருவாக்கப்பட்ட மனநலக் காப்பகமானது இருநூறு ஆண்டுகளுக்கும் மேலான பழமை வாய்ந்தது. அங்கு போய் பழைய ஆவணங்களைத் தேடிப் பார்த்து மனநலக் காப்பகத்துக்கான இடம், மற்ற மருத்துவமனைகள் நகருக்குள் சகஜமாக இருப்பது போல தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதா? அல்லது ஒதுக்குப்புறமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதா? மனநலக் காப்பகங்களின் கட்டிட அமைப்பு எதை மாதிரியாகக் கொண்டது? மனதிற்கு அமைதியேற்படுத்தும் வசதியுடன் அழகியல் உணர்வோடு கட்டப்பட்டதா அல்லது சிறைச்சாலை மாதிரி உயர்ந்த சுவர்களோடு, பலமான முறுக்குக் கம்பி வேலிகளோடு கட்டப்பட்டதா? போன்ற சில அடிப்படைக் கேள்விகளை எழுப்பிக் கொள்ளலாம்.

இந்த கேள்விகள் முக்கியமானவை. ஏனென்றால், பைத்தியங்கள் சம்பந்தப்பட்டு சமூக ஒவ்வாமையும் விலக்கமும் இருந்ததால், மனநல காப்பகத்திற்கான இடங்கள் எல்லாமே நகரின் ஒதுக்குப்புறமாகவே, சிறைச்சாலையை மாதிரியாகக் கொண்டுதான் தொடக்கத்தில் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை மனநலத்துறை பற்றிய சமீபத்திய வரலாற்று ஆய்வுகள் சாட்சியம் தருகின்றன.

இன்னும் சில கேள்விகளையும் எழுப்பிக்கொள்ளலாம்…

செய்வினை, ஏவல், பில்லி சூன்யத்தில் அதிக நம்பிக்கை கொண்ட இந்தியச் சூழலில் மனநலக் காப்பகத்திற்கான வரவேற்பு எப்படி இருந்தது? மேற்கில் பெருவாரியாக பைத்தியம் பிடித்த பெண்களை சித்திரவதை செய்து எரியும் நெருப்பில் போட்டது போல (Witch Hunting) இந்தியாவில் ஏன் நடக்கவில்லை? இந்திய தேசப் பிரிவினை காலகட்டத்தின் போது மனநலக் காப்பகங்களின் செயல்பாடுகள் எப்படி இருந்தது?

மேற்சொன்ன கேள்விகளை ஆய்வு நோக்குக்குத் தகுந்தவாறு எழுப்பிக் கொண்டு, விஞ்ஞானப் பூச்சுக்கொண்ட, மனநலத்துறை சார்ந்த பார்வையில் ஒரு ‘அதிகாரப்பூர்வமான’ வரலாற்றை எழுதலாம். அல்லது அதன் மறுமுனையில் மனநோயாளிகள் தங்களது அனுபவங்களை வெளிப்படுத்தியதைத் தொகுத்தோ அல்லது அவர்களது உறவினர்களை பேட்டி கண்டோ, மனநோயாளிகளின் பார்வையில் ஒரு வரலாறை உருவாக்கலாம். இன்னொரு சாத்தியமாகக் கலைப் படைப்புகள் மனநோயைச் எப்படிச் சித்தரித்திருக்கின்றன? சிந்தனையாளர்கள் எப்படி மனநோயைக் குறித்து யோசித்திருக்கிறார்கள் என்பதைத் தொகுப்பதன் மூலம் நமக்கு இன்னொரு மாறுபட்ட வரலாறு கிடைக்கலாம்.

மேற்கில் கடந்த இருபது, முப்பது ஆண்டுகளாக இப்படியான ஆய்வுப் புலம் வளர்ந்து வருகின்றது. ராய் பார்ட்ர் என்பவர் தொகுத்துள்ள ‘மேட்னஸ்’ என்ற நூல், முண்ணூறு ஆண்டுகால மனநலத்துறை வரலாற்றைத் தரும் செறிவான தொகுப்பு.

இந்த பின்னணியில் நம் சூழலைப் பார்க்கலாம்…

இலக்கிய வாசகர்களுக்கு சதத் ஹஸன் மாண்டோவின் படைப்புகள் பரிச்சயப்பட்டிருக்கும். இந்தியா – பாகிஸ்தான் தேசப் பிரிவினையின் போது நடந்த இனக் கலவரங்கள், லட்சோப லட்ச மக்களின் இடப்பெயர்வு, அப்போது நடந்த கற்பழிப்புகள், மனப்பிறழ்வுகள் பற்றி தனது சிறுகதைகள் வழியாக நிறைய உருக்கமானப் பதிவுகளைச் செய்தவர் மாண்டோ. அதில் குறிப்பிடத்தகுந்தது ‘டோபா டெக்சிங்’ என்ற சிறுகதை. லாகூரிலிருந்த இந்து சீக்கிய மனநோயாளிகள் அமிர்தசரஸிற்கும் அமிர்தசரஸிலிருந்த நோயாளிகள் பாகிஸ்தானுக்கும் மாற்றப்பட்ட நிஜ சம்பவத்தையொட்டி அந்தச் சிறுகதை மாண்டோவால் 1954இல் எழுதப்பட்டது.

அதில் மனநலக் காப்பகத்தில் பதினைந்து ஆண்டுகளாக தூங்காமல் நின்றுகொண்டே இருக்கும் பிஷன் சிங் என்ற பாத்திரம் புரியாத மொழியில், “டோபா டெக்சிங் எங்கிருக்கிறது?” என்று சதா கேட்டுக்கொண்டிருக்கும்.

பிரிவினையில் இந்தியாவைச் சார்ந்த பகுதிகள் பாகிஸ்தானுக்குப் போனதும் அங்கிருந்த பகுதிகள் இந்தியாவில் சேர்ந்துவிட்டதுமான குழப்பமானச் சூழலில், ஏற்கனவே குழப்பமடைந்து சுற்றிக் கொண்டிருக்கும் காப்பகத்திலுள்ள யாருக்குமே அந்தக் கேள்விக்குச் சரியான பதிலைச் சொல்ல முடியாது. அவரவர்க்கு தெரிந்த பதிலைச் சொல்லுவார்கள். கடைசியில் இந்தியா – பாகிஸ்தான் என்ற எந்த எல்லையிலும் அடங்காத பெயரிப்படாத ஒரு துண்டு நிலப்பகுதியில் அந்த டோபா டெக்சிங் கதாபாத்திரம் விழுந்து செத்துவிடும்.

கதையைப் படித்து முடிக்கும் போது வாசகர்களுக்கு வெளியுலகத்தின் பைத்தியக்காரத்தனமான அரசியல் நகர்வுகளை விட, காப்பகத்திலுள்ள பைத்தியங்கள் பரவாயில்லை, தேவலாம் என்கிற யோசனையை இக்கதை கிளப்பிவிட்டு விடும்.

தமிழ் சிறுகதைகளிலும் நாவலிலும் மனநோய் பற்றிய குறிப்புகள் கணிசமாக இருக்கின்றன. க.நா. சுப்பிரமணியன், நகுலன், எம்.வி. வெங்கட்ராம், ல.சா. ராமாமிர்தம், சி. மோகன், பாதசாரி போன்றோர்கள் மனிதனுக்குள் நேரும் நெருக்கடியானப் பித்தக் கணத்தை கவனப்படுத்தி எழுதியிருக்கிறார்கள்.

இலக்கியம் படிக்கும் சிறுவட்டத்தைத் தாண்டி வெகுஜனங்கள் கண்டுகளிக்கும் சினிமாவில் தொடக்கக் காலப் படங்கள் தொட்டே பைத்தியம் பற்றிய சித்தரிப்புகளுண்டு எனப் பார்த்தோம். இந்தப் படங்களின் வரிசையில், நான்காம் நூற்றாண்டைச் சார்ந்த காளிதாஸன் எழுதிய ‘அபிஞ்ஞான சகுந்தலை’ நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு, அமெரிக்கரான எல்லிஸ் ஆர். டங்கனால் இயக்கப்பட்டு, 1940இல் வெளிவந்த ‘சகுந்தலை’ படம் முக்கியமானது. பைத்தியக்காரக் கதாபாத்திரங்களைக் மையமாகக் கொண்ட தொடக்க காலத் தமிழ் படங்களின் கதையமைப்பின் மீது ‘சகுந்தலை’ வெகுவாகப் பாதிப்புச் செலுத்தியிருக்கிறது.

சகுந்தலையில் கானகத்தில் ரிஷி குமாரியான சகுந்தலையை காந்தர்வ மணம் புரிந்த துஷ்யந்த ராஜா, துருவாச ரிஷியின் சாபத்தால் அவளை மறந்துவிடுவான். திரைப்படத்தில் துஷ்யந்தனின் மறதியைக் குறிக்கும் விதமாக அவனுக்குச் சித்தப் பிரமை பிடித்திருக்கிறது என்ற வசனம் வரும். ஆனால், காளிதாஸனின் மூல நாடகத்தில், ‘துஷ்யந்தன், சகுந்தலையை மறந்துவிட்டான்’ என்பதோடு நின்றுவிடும். அவனுக்குச் சித்தப்பிரமை என்ற விவரணையெல்லாம் கிடையாது.

புராணக் கதைகளுக்கு பொருந்திவரும் சாபத்தினால் விளைந்த இந்த மறதி என்ற அம்சமானது, சமூகப் படங்கள் என்று வரும்போது, கதாபாத்திரங்களுக்கு அதிர்ச்சிகரமான சம்பவங்களால் ஏற்படும் மறதி அல்லது கார் விபத்தினால் ஏற்படும் மறதி என்று மறக்கப்படாமல் கதையமைப்பில் உருமாறி நீளுகிறது.

காளிதாஸனின் ‘சகுந்தலை’ நாடகமானது இலக்கியப் பிரதியிலிருந்து சினிமாவாக ஆவதற்கு முன்பே பல உருமாற்றங்களைக் கண்டுவிட்டது. ராஜா ரவிவர்மாவினால் ‘சகுந்தலை’ நாடகம் ஓவியமாகத் தீட்டப்பட்டிருக்கிறது. சுடுமண் கல்லில் சிற்பமாக ஆக்கப்பட்டிருக்கிறது. ரஷ்யாவில் ஓபரா இசைக் கோவையாகவும் ஆக்கப்பட்டிருக்கிறது.

சகுந்தலத்தை சர்வதேசக் கவனத்துக்கு கொண்டு வந்தவர்களில் முக்கியமானவர் சர் வில்லியம் ஜோன்ஸ் (Sir William Jones,1748-1794). காளிதாஸனுக்கு ‘இந்தியாவின் ஷேக்ஸ்பியர்’ என்ற பட்டத்தைக் கொடுத்தவரும் அவர்தான்.

கிழக்குக்கும் மேற்குக்கும் ஒரு பாலமாக அமைந்தவர் வில்லியம் ஜோன்ஸ். இந்தியா பற்றிய கீழைத்தேய ஆய்வுகளுக்கான முதல் ஐரோப்பிய முன்னோடி. மொழியியல், இலக்கியம், சட்டம் போன்ற துறைகளில் புலமையும், இருபத்தெட்டு மொழிகளில் அறிமுகமும் கொண்டவராக இருந்திருக்கிறார்.

தனது பொருளாதார வசதியை மேம்படுத்திக் கொள்ளும் பொருட்டு ஜோன்ஸ் 1783இல் கல்கத்தா வருகிறார். சமஸ்கிருதத்தில் பாண்டித்தியம் கொள்ளும்பொருட்டு, ஒரு பண்டிதரை அமர்த்தி அவர் சமஸ்கிருதம் கற்றுக்கொள்ளத் தொடங்க, மிலேச்சனான அவரால் அசுத்தப்படுத்தப்பட்ட அவரிருந்த அறையானது, ஒவ்வொரு நாளும் கங்கா ஜலத்தால் கழுவிச் சுத்தப்படுத்தப்பட்டு அப்புறம் கற்றல் தொடர்ந்திருக்கிறது. பிரிட்டிஷ் நீதிபதியாகப் பணியாற்றத் தொடங்கிய அவர் மனுநீதி சாஸ்திரத்தை மொழிபெயர்க்கப் பனாரஸைச் சார்ந்த பார்ப்பனர்களை அணுக, அவர்கள் மறுத்துவிட, தனக்குத் தெரிந்த சமஸ்கிருத்தை வைத்துக்கொண்டு மனுசாஸ்திரத்தை ஆங்கிலத்தில் வெளியிட்டதும் நடந்திருக்கிறது. முகம்மதியர்களின் வாரிசுரிமைச் சட்டம் குறித்த நூலையும் ஜோன்ஸ் எழுதியுள்ளார்.

லத்தீன், கிரேக்கத்தை விட சமஸ்கிருதம் நயமும் செறிவும் கொண்டது. சமஸகிருதத்திற்கும் ஐரோப்பிய மொழிக் குடும்பத்திற்கும் நெருங்கிய தொடர்பு உண்டு என்ற ரீதியில் அவர் ஆய்வினை மேற்கொண்டார்.

ஆரிய இனம் இப்போது வீழ்ந்து விட்டது. ஆரியச் சம்பத்துகளெல்லாம் அதன் வேதங்களிலும் உபநிஷத்துகளிலும் பொதிந்து கிடக்கிறது என்று வேதங்களைச் சேகரிக்கத் தொடங்கிய ஜோன்ஸ். அந்த முயற்சியின் ஓர் அங்கமாக 1784இல் ஆசியாட்டிக் சொசைட்டியை வங்கத்தில் நிறுவுகிறார். 1789இல் ஆங்கிலத்தில் ‘சகுந்தலை’ நாடகத்தை மொழிபெயர்த்தைத் தொடர்ந்து (Sacontala A Fatal Ring), 1803இல் பிரஞ்சிலும் 1815இல் ஜெர்மன் மொழியிலும் ரஷ்ய, இத்தாலி மொழிகளிலும் விரைவாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டு சர்வதேசக் கவனம்பெற்றுவிட்டது. ஜெர்மானியக் கவியான கதே, ‘சகுந்தலை, நாடகக் கலையின் உச்சம். அவள் இயற்கையின் மகள். அவளைக் கொஞ்ச நான் இந்தியாவில் பிறந்திருக்க வேண்டும்’ என்று சகுந்தலத்தைக் கொண்டாடியிருக்கிறார்.

அதேநேரம், ஜோன்ஸின் ‘சகுந்தலை’ இந்திய மரபின் சாயலே இல்லாத ஐரோப்பிய நாகரிகத்தில் வளர்ந்த பாந்தமான குரலடங்கிய நவமாதாக சகுந்தலை என்றும், நாடகத்திலுள்ள பாலியல் சம்பந்தப்பட்ட பகுதிகளை ஆங்கில வாசகர்கள் ஒதுக்கிவிடுவார்கள் என்று எண்ணி அதை ஜோன்ஸ் தணிக்கை செய்துவிட்டார் என்றும் விமர்சனமுண்டு. இந்தியாவிலும் ‘சகுந்தலை’ நாடகம் செல்வாக்குச் செலுத்தியிருக்கிறது.

1716இல் மொகலாயச் சக்கரவர்த்தி ஃபரூக் சியார் (Farrukh Siyar) என்பவர் வெற்றி வீரராகத் திரும்பிய ஒரு பிரபுவைக் கண்ணியப்படுத்தும் பொருட்டு ‘சகுந்தலை’ நாடகத்தை பிரஜ் பாஷையில் செய்யுளும் இடையிடையே உரைநடை கலந்த ஒரு வகைமைக்கு மாற்றியிருக்கிறார். அதை கல்கத்தாவில் ஃபோர்ட் வில்லியம் கல்லூரியில் உருது போதித்துக் கொண்டிருந்த கவியான மிர்ஸா காஸிம் அலி (Mirza Qasim Ali) என்பவர் 1806இல் உருதுவுக்கு மொழியாக்கம் செய்திருக்கிறார். அக்தர் ஹுஸைன் காதிரி என்பவராலும் (Akthar Husain Raipuri) நேரிடையாகச் சமஸ்கிருதத்திலிருந்து உருதுவிற்கு மொழியாக்கம் பெற்றிருக்கிறது.

இப்படியாக சமஸ்கிருதமானது ஜோன்ஸ் மற்றும் இதரக் கீழைத்தேய ஆய்வாளர்களால் ஏற்றம்பெற்றுக் கொண்டிருந்த நேரத்தில், வரலாறானது, தென்தமிழகத்தில் சமயப் பிரசாரகராகவும் மொழியியல் அறிஞராகவும் தகுதி கொண்ட பிஷப் ராபர்ட் கால்ட்வெல் ரூபத்தில் வேறுவிதமாக இயங்கத் தயாராகிக் கொண்டிருந்தது.

ராபர்ட் கால்ட்வெல், இந்தியா வருவதற்கு முன்பாகவே தனது முன்னோடியான ஜோன்ஸின் மொழியியல் ஆய்வுகளை அறிந்தவர். ஜோன்ஸைத் தவிர, வில்கின்ஸ் (Wilkins), கோல்புருக் (Colebrokke) வில்ஃபோர்ட் (Wilford) வில்சன் (Wilson) போன்ற கீழைத்தேயவாதிகளின் சமஸ்கிருதச் சார்பையும் நன்கு அறிந்தவர். அவர்களை ‘மேற்கத்திய பிராமணர்கள்’ என்று கால்டுவெல் கருதியதாக கால்டுவெல்லின் பணிகளைப் பற்றி விரிவாக எழுதிய வின்சன்ட் குமாரதாஸ் குறிப்பிடுகிறார்.

கால்டுவெல்லின் மொழியியலில் அறிவினால் தமிழுக்கு ஏற்றம் தந்து, திராவிட மொழிகளை ஒப்பிட்டு, திராவிட அல்லது தென்னிந்த மொழிக் குடும்பங்களின் ஒப்பிலக்கணம் என்ற நூல் 1856இல் வெளிவந்துவிட்டது.

இந்த வரலாற்றுப் பின்புலத்தில் மறைமலையடிகளால் 1907ஆம் ஆண்டு முதல் பதிப்பும் 1933இல் இரண்டாம் பதிப்பும் தமிழுக்கு மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு வந்துவிட்டது. 1934இல் ‘சாகுந்தல ஆராய்ச்சி’ என்ற தனி நூலையும் அவர் எழுதியிருக்கிறார்.

தமிழில் நாடகமாகவும் நடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பார்ஸி நாடகக்காரர்கள் அதை ‘பார்ஸி சகுந்தலா சரித்திரம்’ என்ற பெயரில் 1927இல் நாடகமாகப் போட்டிருக்கிறார்கள்.

தம்பதியர்களான கே.ஜி. கிட்டப்பாவும் கே.பி. சுந்தராம்பாளும் மேடை நாடகமாக நடித்த பிரதியும், ‘காணாமற்போன கணையாழி அல்லது சகுந்தலா சரித்திரம்’ (1933) என்ற இரத்தினநாயகர் ஸன்ஸ் போட்ட பிரதியும் உள்ளது. இந்த இரண்டு பிரதிகள் போக இன்னும் பல நாடகக் கம்பெனிக்காரர்கள் போட்ட பிரதிகள் இருக்கக்கூடும்.

மக்கள் மத்தியில் ஏட்டுப் பிரதியாகவும் நாடகமாகவும் புகழ்பெற்றிருந்த கதைகளான ‘மதுரை வீரன் கதை’, ‘காத்தவராயன் கதை’, ‘நல்லதங்காள் கதை’, ‘தேசிங்குராஜன் கதை’, ‘அல்லிராணி கதைகள்’ எல்லாம் திரைப்படங்கள் ஆனது போல ‘சகுந்தலை’ நாடகமும் எல்லிஸ் ஆர். டங்கனால் 1940 பேசும் சித்திரமாக ஆகிவிட்டது.

அந்தப் படத்திலிருந்து எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியும் ஸ்டார் அந்தஸ்தைப் பெற்றுவிட்டார். 1943இல் சாந்தாராம் இயக்கத்தில் இந்திக்கும் ‘சகுந்தலை’ போய்விட்டது.

இன்று நமக்குக் கிடைக்கக் கூடிய வெகுஜன ‘சகுந்தலை’ நாடகப் பிரதிகளுக்கிடையே மாறுபாடுகள் இருக்கின்றன. ‘பார்ஸி சகுந்தலா சரித்திரம்’ (1927) என்ற பெயரில் நாடகமாக வந்த நூலில் துஷ்யந்தன், “சகுந்தலையிடம் பிறக்கும் புத்திரனை ராஜாங்கத்துக்கு வாரிசாக ஆக்குகிறேன்” என்று உத்திரவாதம் கொடுத்துவிட்டு அவளைக் காந்தர்வ மணம் செய்துகொள்ளுவான்.

தம்பதியர்களான கே.ஜி. கிட்டப்பாவும் கே.பி. சுந்தராம்பாளும் மேடை நாடகமாக நடித்த பிரதியிலும், ‘காணாமற்போன கணையாழி அல்லது சகுந்தலா சரித்திரம்’ (1933) என்ற இரத்தினநாயகர் ஸன்ஸ் போட்ட பிரதியிலும் காந்தர்வ மணத்தின்போது துஷ்யந்தன் வாரிசு பற்றிய பேச்சையே எடுப்பதில்லை. சகுந்தலையும் அது பற்றி எதுவும் பேசுவதில்லை.

காளிதாஸன் நாடகத்தின் மூலம் பௌத்தமும் மகாபாரதமும். வரலாற்றுப் போக்கில் ‘சகுந்தலம்’ அடைந்த தன்மை மாற்றங்களை விரிவாக ஆராய்ந்தவர் புகழ்பெற்ற வரலாற்றாய்வாளர் ரொமிலா தாப்பர். காளிதாஸனின் நாடகமானது, மகாபாரதத்தின் கிளைக் கதையினை அடிப்படையாகக் கொண்டது. அதுபோக, மகாபாரதத்துக்குள்ளே சகுந்தலை, பௌத்த வாய்மொழி மரபிலிருந்து வந்து சேர்ந்திருக்க அதிகச் சாத்தியமிருக்கிறது என்று கருதுகிறார் ரொமிலா தாப்பர்.

மகாபாரதத்தின்படி, வனத்தில் காந்தர்வ முறைப்படி, வனதேவதைகளைச் சாட்சியாக வைத்து, சகுந்தலையை துஷ்யந்தன் திருமண முடித்து அஸ்தினாபுரம் திரும்பிச் செல்கிறான். அவனது வாரிசை மூன்று வருடங்கள் தனது வயிற்றில் சுமந்தவாறு, தனது கணவனைத் தேடிக் காணச் செல்கிறாள் சகுந்தலை. அங்கே அரண்மனையில் சகுந்தலையை நினைவு கொண்டாலும் ஏற்கனவே நிறைய மனைவிகள் இருக்க அவன் பெண் பித்துக் கொண்டலைகிறான் என்ற பழிச்சொல்லுக்கோ அல்லது தவறுதலாகப் பிறன் மனை நயந்தவன் என்ற அவப்பெயருக்கு ஆளாகிவிடுவோமா என்ற சந்தேகத்தில் அவளை ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கிறான் துஷ்யந்தன்.

சகுந்தலையும் துஷ்யந்தனின் முகத்துக்கு நேராகவே, தர்ம சாஸ்திரங்களை மதிக்காமல் நடக்கும் அவனைக் கடுமையாக நிந்தித்துப் பேசுகிறாள். அப்போது தேவலோகத்திலிருந்து அசரீரி குறுக்கிட்டு, ‘சாகுந்தலை உன் மனைவிதான்’ என்று ஊரறிய உத்தரவாதம் கொடுக்க, சகுந்தலை துஷ்யந்தனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படுகிறாள்.

புத்த ஜாதகக் கதைகளில் ஒன்றான கதாஹரி ஜாதகக் கதையில், சகுந்தலையின் சாயல் காணப்படுகிறது. காளிதாஸனின் சகுந்தலையில் கதைப்போக்கை நகர்த்த கணையாழி இருப்பதைப் போலவே, அந்த ஜாதகக் கதையிலும் கணையாழி இடம்பெறுகிறது.

பனாரஸைச் சார்ந்த பிரம்மதத்தன் என்ற அரசன் ஒருவன், ஒரு மங்கையைக் கண்டமாத்திரத்தில் தன்வசமிழந்து விடுவான். அதைத் தொடர்ந்து இருவரும் இணைகிறார்கள். அந்தப் பெண் கருத்தரித்து போதிசத்தனைப் பெற்றெடுக்கிறாள். பிரம்ம தத்தனோ தனது அடையாள மோதிரத்தை அந்தப் பெண்ணுக்குக் கொடுத்து, ‘பெண் பிறந்தால் அதை வளர்ப்பதற்கு இந்த மோதிரத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள். ஆண் குழந்தை பிறந்தால் அதை அரசவைக்கு எடுத்து வா’ என்று சொல்லிப் போய்விடுகிறான்.

போதிசத்தனுக்கு ஒரு கட்டத்தில், ‘தனது தந்தை யார்? என்ற சந்தேகம் தோன்ற, அதை நிவர்த்திக்க தனது தாயை அவன் அணுக, தந்தையை அறிமுகப்படுத்த வேண்டிய நேரம் வந்துவிட்டதை உணர்ந்த போதிசத்தனின் தாய், தனது மகனை பிரம்மதத்தன் அரசவைக்குக் கூட்டிப் போய், மகனை தனது கணவனுக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறாள். உண்மையை உணர்ந்திருந்தாலும், சபலத்தினால் பெண்ணை நாடிவிட்டான் என்று சபையானது பழிக்குமோ என்று தாயையும் மகனையும் ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கிறான் பிரம்மதத்தன். அவன் கொடுத்த அடையாள மோதிரத்தைத் காண்பித்தாலும் அதையும் என்னுடைய மோதிரமில்லை என்று மறுத்துவிடுகிறான்.

“எனக்கு உண்மையை நிரூபிக்க இதைத் தவிர வேறு சாட்சியில்லை. ஆகவே, குழந்தையை மேலே எறிகிறேன். நீங்கள் அவனது தந்தை என்றால் குழந்தை அந்தரத்தில் அப்படியே நிற்பான். நீங்கள் தந்தை இல்லை என்றால் தரையில் வீழ்வான்” என்று சொல்லி குழந்தையை வானில் எறிகிறாள் தாய். குழந்தை கீழே விழாமல் அப்படி நின்றது. அதிசயத்துப்போன பிரம்மத்த்தன், மனைவியையும் குழந்தையை ஏற்று அரச வாரிசாக்கிக் கொள்கிறான். பிரம்மத்ததன் இறந்த பிறகு கதாவஹானன் என்ற பெயரோடு அரசாட்சி புரிகிறான் போதிசத்தன்.

இதில் ரிஷியின் சாபத்தால் சகுந்தலையை துஷ்யந்தன் மறந்ததையும் சாப விமோசனமாகக் கணையாழி மோதிரத்தை மீண்டும் அணிவதால் துஷ்யந்தன் சகுந்தலையை நினைவு கொள்ளுவதையும் சேர்த்ததுதான், காளிதாசனின் புதுச்சரக்குகளாகும்.

மகாபாரத காலத்தில் சுதந்திர உணர்வுடன் கேள்வி கேட்கும் பெண்ணாக இருந்த சகுந்தலை, காலப்போக்கில் காளிதாஸனின் கைகளில் வாய்பேசாத அடக்க ஒடுக்கமான பெண்ணாக மாறி, அவளே ‘அதிகாரப்பூர்வமான’ சகுந்தலையாக வரலாற்றில் நிலைத்துவிட்டாள். அப்படி உருவாக்கப்பட்ட அடக்கமான மத்திய தர வர்க்கத்துக்குப் பொருத்தமான சகுந்தலைதான், சினிமாவிலும் நடந்தாள்.

அவளோடு ‘மறதி’ என்பதான பைத்திய நிலை என்ற கதை அம்சமானது தமிழ் சினிமாவின் பைத்தியம் பற்றிய கதைகளுக்குள் ஓர் அங்கமாக வந்தது.

காளிதாஸனின் ‘சகுந்தலை’ நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் அமெரிக்க இயக்குனரும் ஒப்பனைக்காரருமான எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் ‘சகுந்தலை’ திரைப்படத்தை 1940இல் உருவாக்கினார். கிட்டத்தட்ட 15 வருடங்கள் தமிழகத்தில் இருந்த டங்கன் 1936இல் எம்.ஜி.ஆர். அறிமுகமான ‘சதிலீலாவதி’யைத் தொடர்ந்து, ‘இரு சகோதரர்கள்’ (1936), எம்.கே. தியாகராஜ பாகவதர் நடித்த ‘அம்பிகாபதி’ (1937), ‘சகுந்தலை’ (1940), ‘மீரா’ (1945) போன்ற திரைப்படங்களை இயக்கினார். கலைஞர் கருணாநிதியின் வசன வீச்சை உணர்த்திய ‘மந்திரிகுமாரி’ (1950), ‘பொன்முடி’ (1950) படங்களை பாதிவரை இயக்கியுள்ளார்

டங்கனின் ‘சகுந்தலை’ திரைப்படத்தில் ராஜரிஷியான விஸ்வாமித்திரர், தேவலோக அப்சரஸான மேனகையுடன் கூடிப் பிறந்த பெண் குழந்தையை அம்போவென்று வனத்தில் விட்டுவிட்டுப் போய்விடுகிறார். அப்பச்சிளங் குழந்தையைப் பறவைகள் பாதுகாத்துக் கொண்டிருந்த சமயத்தில் கன்வ முனிவர் குழந்தையைத் தனது ஆசிரமத்தில் கொண்டுவந்து வளர்க்கிறார். வனத்திற்கு வேட்டையாடப் போன புரு வம்சத்தைச் சார்ந்த அஸ்தினாபுரத்து ராஜாவான துஷ்யந்தன், சகுந்தலையைக் கண்டு மோகித்து, அவளைக் காந்தர்வ மணம்புரிந்து, மணமுடித்த அடையாளத்துக்காக தனது கணையாழி மோதிரத்தை அவளுக்குக் கொடுத்துவிட்டு தனது நகர் திரும்புகிறான்.

கணவனைப் பிரிந்த ஆற்றாமையில் சகுந்தலை தன்னை மறந்து நீங்கியவனின் நினைவாகவே இருக்கும் சமயத்தில், முணுக்கென்றால் கோபப்பட்டு சாபம் கொடுக்கும் துர்வாச முனி வந்ததைக் கவனித்து அவரை உபசரிக்காமல் இருக்க, அவரும் சகுந்தலை மீது ‘அவள் யார் மீது யோசனையாக இருக்கிறாளோ அவனை மறந்துவிடுமாறு‘ சாபம் கொடுத்து விடுகிறார். சாபம் இருந்தால் சாப விமோசனமும் இருக்கத்தானே செய்யும். சகுந்தலையின் தோழிகள் சாபத்தை நீக்குமாறு ரிஷியிடம் சிபாரிசு செய்ய, அவரும் கோபம் தணிந்து, ‘துஷ்யந்தன் வந்து போன அடையாளத்துக்கான சின்னத்தைப் பார்க்கும் போது அவனுக்குத் தனது கடந்த காலம் நினைவுக்கு வந்துவிடும்‘ என விமோசனம் சொல்லுகிறார்.

காந்தர்வ மணத்தை அங்கீகரித்த சகுந்தலையின் பெற்றோர்கள் அவளை அஸ்தினாபுர அரண்மனைக்கு அனுப்ப, அந்தச் சமயத்தில் ஆறுமாதக் காலம் சித்த பிரமை பீடித்திருந்த துஷ்யந்த ராஜாவுக்கு தன்னிலை திரும்பிவிட்டதால் அஸ்தினாபுரமே விழாக்கோலம் பூண்டிருக்கிறது. நகருக்குள் போகும் முன் சகுந்தலையும் அவளது சகாக்களும் வழியில் உள்ள ஆற்றில் குளிக்கிறார்கள். குளிக்கும்போது, துஷ்யந்தன் அளித்த அடையாள மோதிரமானது அசந்தர்ப்பமாக, சகுந்தலையின் கையிலிருந்து நழுவி ஆற்றிலுள்ள ஒரு மீனின் வயிற்றுக்குள் போய்விடுகிறது. அதைத் தொடர்ந்து சாபப்படி துஷ்யந்தனும் சகுந்தலையை மறந்துவிடுகிறான்.

பின்பு செம்படவர்கள் தங்களது வலையில் சிக்கிய மீனை அறுத்துப் பார்க்க அதன் வயிற்றில் ராஜமோதிரம் இருக்கக்கண்டு, அவர்கள் மூலமாக மோதிரத்திற்கு உரியவனான துஷ்யந்தனிடமே மோதிரம் திரும்பச் செல்கிறது. துஷ்யந்தனுக்கும் இழந்த நினைவு திரும்பி விடுகிறது. விஷயங்களும் பழையபடியே அதனதன் ஒழுங்கிற்கு வந்துவிடுகின்றன.

இந்திய சமூகத்தைப் பற்றி நிறைய எழுதியுள்ள வென்டி டோனிகர் என்ற ஆய்வாளர், காதலினால் பரிசளிக்கப்பட்ட மோதிரம், மீனின் வயிற்றுக்குள் போன மோதிரம், மோதிரம் சம்பந்தப்பட்ட இதர அம்சங்கள் ஆகியவை புராணங்களிலும் இலக்கியங்களிலும் கதையை நகர்த்தக்கூடிய ஒரு முக்கிய அலகாக இருக்கிறது என்பதைப் பற்றி ‘The Ring of Truth’ தனது நூலில் விரிவாக ஆராய்ந்துள்ளார். அதில் சகுந்தலையும் உள்ளது.

டங்கனின் ‘சகுந்தலை’ கதைக்கு வருவோம்… மோதிரம் தொலைந்து துஷ்யந்தன் கைகளுக்கு வருவதற்கிடையில், சகுந்தலை அவளது தோழிகளோடு, அரண்மனையை அடைந்த போது, மறதியினால் துஷ்யந்தன் அவர்களை ஏற்காமல், சகுந்தலையைப் ‘பெரிய சாகசக்காரி, விபச்சாரி‘ என்று ஏசி அவர்களை துரத்தி விடுகிறான். துரத்தி விடப்பட்ட சகுந்தலையை, சனுவதி என்ற அப்சரஸ் பாதுகாத்து காசியபரிஷியின் ஆசிரமத்தில் விட. அங்கே துஷ்யந்தனின் மகனை மூன்றாண்டுகள் சகுந்தலைக் கருத்தரித்து பெற்றெடுத்து வளர்க்கிறாள்.

பிறகு ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மறதி நீங்கிய துஷ்யந்தன், காசியபரின் ஆசிரமத்துக்குப் போக அங்கே விளையாடிக் கொண்டிருந்த பையன்தான் தனது ராஜாங்கத்துக்கான வாரிசு என்பதையும், அவன் தாய்தான் சகுந்தலை என்பதையும் உணர்ந்துகொள்கிறான். பிரிந்தவர்கள் ஒன்றிணைகிறார்கள். அதோடு சர்வதமன் என்றழைக்கப்பட்ட அந்தச் சிறுவன் பரதன் என்று ரிஷியால் பெயர் மாற்றடைகிறான். (பரதன் என்ற அந்தப் பெயரையொட்டித்தான் நாம் வாழும் புண்ணிய பித்ரு பூமியான பாரத நாடு என்று பெயர் விளங்க ஆரம்பிக்கிறது.)

கிட்டத்தட்ட எண்பது ஆண்டுகள் கழித்து ‘சகுந்தலை’ திரைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது, நாடகத்திலிருந்து சினிமாவாக உருப்பெற்றதில், சினிமாவிற்கே உரித்தானச் சாதகமான அம்சங்களைக் கொண்டு அது விரிவடைந்திருக்கிறது. படத்தில் ரசிக்கத்தக்க பல காட்சிகள் உள்ளன.

ரிஷி குமாரியான சகுந்தலை கட்டுக்காவலை மீறி துஷ்யந்தனை முதன்முதலாகப் பார்க்கப் படிதாண்டும் போது, ஒரு பூனை அவளை எச்சரிக்கும் முகமாக, அபசகுனமாகக் கத்திக்கொண்டு அவளது பாதையினூடாகப் போகும். (இயக்குனர் மகேந்திரனும் ‘பூட்டாத பூட்டுகள்’ படத்தில் நாயகி கணவனை விட்டுப் படிதாண்டும் போது பூனைகள் அவளைக் கவனிப்பதைப் பயன்படுத்தியிருப்பார்.)

டங்கனின் ‘சகுந்தலை’யில் எல்லாக் கதாபாத்திரங்களும் பிராமணத் தமிழில் வசனங்கள் பேசிக் கொண்டிருக்கும் போது, மீனவன் வேஷத்தில் நடித்திருக்கும் என்.எஸ். கிருஷ்ணன் மட்டும் “போடா… பேப் பயலே” என்று நாகர்கோவில் தமிழில் பேசியிருப்பார்.

தொடக்கத்திலிருந்து சமீப காலம் வரை தமிழ் மெலோ டிராமடிக் படங்களில் ஒரு கதாபாத்திரம் எப்படிக் காட்சி ரூபமாகப் பைத்தியமாக்கப்படுகிறது என்பதை ஆவணப்படுத்தினாலே அருமையான காட்சித் தொகுப்புகள் கிடைக்கும். முக்கியமாக ‘சகுந்தலையை துஷ்யந்தன் மறந்தான்’ என்ற ஒற்றை வரி எழுத்தானது, காட்சியாக ஆக்கப்படும் போது, சகுந்தலையாக நடித்த எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியின் புகைப்படமானது – துஷ்யந்தனின் தலைப் பக்கமாகத் தோன்றி மறைந்துவிடும். அதன் விளைவாக துஷ்யந்தன் நிலைகுலைந்து விழுந்துவிட அவனுக்கு மறதி வந்துவிடும்.

நாற்பதில் வெளிவந்த புராணப் படமான சகுந்தலையில் இடம்பெற்ற துஷ்யந்தனின் இந்த மறதி என்ற அம்சமானதுதான், அறுபது எழுபதுகளில் வந்த பல சமூகப் படங்களின் கதையமைப்பிலும் வலுவான் செல்வாக்கைச் செலுத்தியிருக்கிறது. மறதி என்ற அம்சமானது உருமாறி, சமூகப் படங்களிலும் மறதிதான் பைத்தியம் என்பதாகப் பாவிக்கப்பட்டு நீளுகிறது. ஆனால், புராணப் படங்களில் வரும் சாபம் போலல்லாமல், சமூகப் படங்களில் ஒரு கதாபாத்திரத்துக்கு மறதியை ஏற்படுத்த, கார் விபத்தோ அல்லது அதிர்ச்சிகரமான சம்பவத்தையோதான் ஒரு இயக்குனர் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியதிருக்கும். ஸ்ரீதரின் ஆரம்பக்காலப் படங்களான ‘அமரதீபம்’ (1956), ‘வெண்ணிற ஆடை’ (1965), ‘எங்கிருந்தோ வந்தாள்’ (1975) மற்றும் பல சிவாஜி படங்கள் உள்பட எழுபதுகளில் வந்த படங்களில் கார் விபத்தினால் கணிசமாகக் கதாபாத்திரங்கள் பைத்தியங்கள் ஆக்கப்பட்டுள்ளனர்.

எழுபதுகளில் ஓடிய அந்தக் காரானது எழுபதோடு நிற்காமல், எண்பதுகளில் வெளியாகி தேசிய விருதுபெற்ற ‘மூன்றாம் பிறை’ (1982) வரை ஓடி வந்து, கதாநாயகியான ஸ்ரீதேவியின் மீது மோதி அவரைப் பைத்தியமாக்குகிறது. அதில் நாயகிக்கு அம்னீஷியா (மறதி நோய்) வந்துவிடும்.

தொடர்ந்து படிக்க இங்கே க்ளிக் செய்யவும்

சஃபி <safipsy69@gmail.com>