இளையராஜா இசையில் சாதி எதிர்ப்பு அரசியல்

ராஜேஷ் ராஜாமணி

தமிழில்: ச. சுப்பாராவ்

இளையராஜாவிற்கு பல பெயர்கள். சிலர், குறிப்பாக லண்டனின் ராயல் ஃபில்ஹார்மோனிக் இசைக்குழு அவரை ‘மேஸ்ட்ரோ’ என்று அழைக்கிறது; பலர் அவரை ‘ராகதேவன்’ என்று குறிப்பிடுவார்கள்; இன்னும் சிலர் கலைஞர் தந்த பட்டமான ‘இசைஞானி’ என்ற பெயரால் அழைப்பார்கள். ஆனால், அவரது ரசிகர் பட்டாளம் அவரை ராஜா என்றே அன்போடு அழைக்கும்.

திரை இசையமைப்பாளராக, பாடகராக, பாடலாசிரியராக, இசைக்கருவி வாசிப்பவராக, அவரது அசாதாரணமான இசைப் பயணம் நாற்பதாண்டுகளாகத் தொடர்கிறது. குறைந்த பட்சம் ஏழு மொழிகளில் ஆயிரம் திரைப்படங்களுக்கு மேல், 7000 பாடல்களுக்கு மேல் அவர் உருவாக்கி இருக்கிறார். வானொலியிலும் தொலைக்காட்சியிலும் பகலில் அவரது இசை பிறரது இசையோடு சேர்ந்து ஒலிக்கக் கூடும். ஆனால், இரவில் அவரது ராஜ்ஜியம்தான். பல ஆண்டுகளாக அவரது இசை தமிழ் வாழ்வின் பிரிக்கமுடியாத ஒரு அங்கமாகிவிட்டது.

எனினும், அவரது மேதைமை, இசையாற்றல் பற்றி எந்த மாற்றுக் கருத்தும் இல்லாவிட்டாலும், அவரது அரசியல் அடிக்கடி ஒரு விவாதப்பொருளாக அமைந்துவிடுகிறது.

கம்யூனிஸ்டுகள், பெரியாரியர்கள் அல்லது அம்பேத்கரியர்கள் என பல்வேறு ‘முற்போக்கு’ அரசியல் கருத்துகளைக் கொண்டவர்களும் இளையராஜாவின் அரசியலை – அல்லது அவரது அரசியல் பற்றிய தமது புரிதலை – விமரிசித்து வருகிறார்கள்.

தமது சகோதரர் பாவலர் வரதராஜனின் பாடல் மெட்டுகளைக் கொண்டு இளையராஜா இசையமைத்து வந்த காலத்திலிருந்து அவர் விலகிவிட்டது போல் தெரிவதில் தோழர்கள் தாம் புறக்கணிக்கப்பட்டதாக உணர்கிறார்கள். மறுபுறம், பெரியாரியர்கள் அவரது இசை தமிழ்ச் சமூகத்தை பிரதிபலிப்பதாக இருந்தாலும் கூட, அவர் திராவிட இயக்கத்தில் தனக்கான வெளியை வேண்டுமென்றே அடையாமல் விட்டுவிட்டதாக வருந்துகிறார்கள். அதுபோக, பெரியாரின் வாழ்க்கை திரைப்படமாக எடுக்கப்பட்ட போது, அதற்கு இசையமைக்க இளையராஜா மறுத்துவிட்டதாகவும் ஒரு பேச்சு இருக்கிறது. இளையராஜா தனது ஒடுக்கப்பட்ட சமூக அடையாளத்தை (அவர் தாழ்த்தப்பட்ட குடும்பத்தில் பிறந்தவர்) வெளிப்படையாக மறுதலிப்பதாக அம்பேத்கரியர்களும் பெரிதும் ஏமாற்றமடைந்துள்ளார்கள். இதனால், அவர் தனது வேர்களுடனான தொடர்பை அறுத்துக்கொண்டு, தன்னை பிராமணியமயமாக்கிக் கொண்டதாக குற்றம் சாட்டப்படுகிறார்.

அதே சமயம், பிராமணிய ஆதிக்கமும் அவரது பணியின் மகத்துவத்தை குறைக்க, அல்லது நிராகரிக்கவும் தமிழ் திரையிசை வரலாற்றில் அவர் மற்றொரு இசையமைப்பாளர் மட்டுமே என்று அவரைச் சுருக்கவும் கடுமையாக முயற்சி செய்கிறது (அதில் தோல்வி என்றாலும் கூட).

இந்த புற அரசியலும் பார்வைகளும் இளையராஜாவின் இசை எவ்வாறு புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது என்பதைச் சுற்றி ஒரு வினோதமான எதிரிணை நிலைகளை உருவாக்கியுள்ளது. அவரது இசை மக்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாக, லட்சக்கணக்கான தமிழர்களாலும் பிறராலும் விரும்பப்படுவதாகக் கருதப்பட்டாலும் அவரைத் தூற்றுவோர் அவரது அரசியலை வைத்து அவர் மீது பழி சுமத்துகிறார்கள். அவரது தீவிர ரசிகர்கள் அவரது இசையின் பல்வேறு அம்சங்களைப் பற்றி மணிக்கணக்காக ஆய்வு செய்து இன்புற்றாலும் கூட, அவரது அரசியல் பற்றி பொதுவாக பேசாமல் விலகிவிடுகிறார்கள்.

இது நம்மிடம் சில தவிர்க்க முடியாத கேள்விகளை எழுப்புகிறது.

இளையராஜாவின் இசையில் எதிரிணை நிலை இருக்கிறதா? அவரது இசைத்திறன் அவரது அரசியலிலிருந்து மாறுபட்டதா? இளையராஜாவும் அவரது இசையும் பிராமணியமயமானவையா? அவ்வாறெனில், எப்படி அவரால் நாற்பதாண்டுகளுக்கும் மேலாக, மக்களிடையே பெரும் இசைக் கலைஞனாக ஆட்சிசெய்ய முடிகிறது? இல்லை, அவரது இசையின் வரலாற்று முக்கியத்துவத்தைக் குறைத்துக் காட்ட அவரது சாதி எதிர்ப்பு உணர்வு வேண்டுமென்றே கண்டுகொள்ளப்படாமல், அல்லது குறைத்து மதிப்படப்பட்டு விடப்படுகிறதா? இக்கேள்விகளுக்கு விடைகள் என்னவாக இருப்பினும் இளையராஜாவை, அவரது இசையை நன்கு புரிந்துகொள்ள, அவற்றை மிகத் தெளிவாக ஆராய்வது மிக முக்கியம்.

அடையாளத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான நெருக்கடி

இளையராஜா இசையின் அரசியலை ஒதுக்கித் தள்ள இரண்டு வாதங்கள் அடிக்கடி கூறப்படுகின்றன. முதலாவது, அவர் தனது ஒடுக்கப்பட்ட சாதி அடையாளத்தை ஏற்க மறுக்கிறார்; இரண்டாவது, அவர் ஒரு பக்திமானாக மாறி அதன் வழியே தன்னை பிராமணமயப் படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார். இரண்டு வாதங்களுமே பல ஆண்டுகளாகவே அவரைச் சுற்றிய விவாதங்களில் ஒரு முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்துள்ளன. ஆனால், இவற்றில் எந்த அளவிற்கு உண்மை இருக்கிறது? நாம் இந்த விமர்சனங்கள கூர்மையாக ஆராய்வோம்.

நியாயமற்ற நெருக்கடி?

இளையராஜா தனது சாதி அடையாளத்தை ஏற்க வேண்டும் என்று பெரும் நெருக்கடி உள்ளது. ஆனாலும், மற்ற ஆதிக்கப் பின்னணி கொண்ட இசைக் கலைஞர்கள் மீது இத்தகைய நெருக்கடிகள் சுமத்தப்படுவதில்லை. பிராமணராகவோ அல்லது ஆதிக்கம் செலுத்தும் பிற்படுத்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவராகவோ இருக்கும் எந்தக் கலைஞரையும் தனது சாதி பற்றி பேச யாரும் நிர்ப்பந்திப்பதில்லை. எனினும், இப்பிரச்சனை கலைஞர்களுக்கு மட்டுமானதல்ல; அரசியலில் கூட, (குறிப்பாக, சாதி எதிர்ப்பு அரசியலில்) ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒருவரது அனைத்து செயல்பாடுகளும் அவரது சாதி அடையாளத்துடன் நேரடியாக இணைத்தே பார்க்கப்படுகிறது.

எனினும், இதே அரசியலை உயர்சாதியைச் சேர்ந்தவர் ஒருவர் வெளிப்படுத்தினால், அவர் சாதியற்று இருக்கலாம் என்ற சலுகை கிடைத்து விடுகிறது. ஒடுக்கப்பட்ட, ஆதிக்க சாதியைச் சேர்ந்தோரின் அரசியலை நாம் பார்ப்பதில் உள்ள அந்த வெளிப்படையான வேறுபாடே ஒருவகையில் சாதியின் ஒரு விளைவுதான். இது ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்திலிருந்து வரும் ஒருவரின் சாதி அடையாளத்தை மீறி அவரை நாம் பார்க்க இயலாத நிலையைத் தான் காட்டுகிறது.

முற்போக்கான பெரியாரிய, அம்பேத்காரிய வட்டாரங்களில் கூட, இளையராஜாவின் அரசியலைப் புரிந்துகொள்ள சிரமங்கள் இருக்கின்றன. ஏனெனில், இந்த இரு கொள்கையாளர்களும் அடிப்படையில் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தின் அடையாளத்தை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்துவதற்கு பெரும் முக்கியத்துவம் அளிக்கிறார்கள். இது இல்லாமல், அவர்களால் ஒருவரது அரசியலை பெரியாரிய அல்லது அம்பேத்கரிய சட்டகத்திற்குள் அடக்க முடியாது. அந்த வாதத்தின் மற்றொரு பிரச்சனை இந்த இரு கொள்கைகளுமே நாத்தீகத்தை வலியுறுத்துபவை. அது இளையராஜாவின் மதநம்பிக்கைக்கு நேர் எதிரானதாக உள்ளது. இந்தக் காரணங்களால் இந்த இரு சாதி எதிர்ப்பு வட்டாரங்களுமே இளையராஜாவின் அரசியலில் இடம்பெற முடியவில்லை.

ஆனாலும், இந்த பெரியாரிய, அம்பேத்கரிய கொள்கைகளுக்கு அப்பாலும், இளையராஜா சாதி எதிர்ப்பு வரலாற்றில் இடம் பெற முடியும் என்பது தெளிவு.

காலப்போக்கில், பல்வேறு சாதி எதிர்ப்பு கருத்தோட்டங்களும் நந்தனாரை ஒரு முக்கியமான அடையாளமாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளன. ஏழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த தீண்டத்தகாத வகுப்பினரான இந்த பக்தர், சிவன் மீது கொண்ட பக்தி காரணமாக, 63 நாயன்மார்களில் ஒருவராக இடம் பெற்றார். பிராமணிய இலக்கியமான ‘நந்தனார் சரித்திரம்’ இவரை ஒரு சாதுவான பக்திமானாகக் காட்டினாலும், தலித் மறுவாசிப்புகளில் அவர் ஒரு சாதி எதிர்ப்புப் புரட்சியாளராக, சிதம்பரம் நடராசர் கோவிலில் ஆலயப் பிரவேசம் நடத்திய முதல் மனிதராகக் காட்டப்படுகிறார். இந்த மறுவாசிப்புகளில் நந்தனாரைப் புனிதப்படுத்துவதற்காக நடத்தப்படும் அக்கினிப் பிரவேசச் சடங்கு கோவிலில் நுழைந்த அவரது துணிச்சலுக்குத் தரப்பட்ட மரண தண்டனையாகக் கருதப்படுகிறது.

நந்தனாரும் இளையராஜாவும் – சாதி எதிர்ப்பின் தொடர்ச்சி

ஒரு சைவ சமய பக்திமானான நந்தனாரின் கதையை சாதி எதிர்ப்பு அமைப்புகள் ஏற்கும் போது, இளையராஜாவையும் ஏன் அதே பார்வையில் பார்க்கக் கூடாது? சொல்லப்போனால், இளையராஜா – ஒருவகையில் நந்தனாரை விட – பிராமணிய மேலாதிக்கத்தை எதிர்த்துப் போராடுவதில் வெற்றிவெற்றவர். அவர் பல தடைகளை நொறுக்கியவர். பல புனிதங்களைத் ‘தீட்டாக்கியவர்’. ஆனாலும் கூட, அவற்றின் பாதுகாவலர்களால் அவருக்கு அபராதம் விதிக்க முடியவில்லை. எதுவாக இருப்பினும், இளையராஜா நந்தானாரின் ஒரு வெற்றிவெற்ற வடிவம். அது அவரது அரசியலைப் புரிந்துகொள்வதை மிக முக்கியமாக்குகிறது.

பிராமணிய மேலாதிக்கத்தைத் தாக்குதல்

இளையராஜாவின் வருகைக்கு முன்பு வரை, தமிழ் சினிமா கர்னாடக இசைப் பாரம்பரியத்தின் ஒரு நீட்சியாகவே இருந்தது. அதில் ஆதிக்கம் செலுத்திய இசைக் கலைஞர்கள் பிராமணர்களாகவோ அல்லது மற்ற உயர்சாதியினராகவோதான் இருந்தார்கள். திரைப்படங்கள் கீழ்சாதி மக்களுடன் தொடர்புகொள்ள முயன்ற போதும், பாடல்களும் இசையும் ஒரு குறிப்பிட்ட மேட்டிமைத்தனத்தோடுதான் இருந்தன.

இளையராஜா இவை அனைத்தையும் மாற்றினார்.

ஒற்றையாளாக அவர் திரையிசையின் பிராமண ஆதிக்கத்தின் அடிவேரைத் தாக்கினார். அதை எல்லா மக்களும் அடையும் வண்ணமாக ஒரு வடிவத்திற்கு மாற்றினார். அவரது ஏகபோக ஆதிக்கம் சுமார் 20 ஆண்டகளுக்கு நீடித்ததால், திரையிசையின் இயல்பை முற்றிலுமாக அவரால் மாற்ற முடிந்தது. அதன் வழியே தமிழ் சினிமாவையே மாற்றவும் முடிந்தது. எப்போதெல்லாம் ஒரு கலைஞன் தனது சமூக – அரசியல் தலையீடுகள் வழியாக ஒன்றின் மாறா நிலையைக் குலைக்கிறானோ, அப்போதெல்லாம் ஆதிக்க சக்திகள் வெறியோடு அவனைத் திரும்பத் தாக்கும், இளையராஜாவைத் தாக்கியது போல.

1979இல், இளையராஜா திரையுலகிற்கு வந்து மூன்றாண்டுகள் ஆன நிலையில், அரசு நிறுவனமான அகில இந்திய வானொலி ‘பொண்ணு ஊருக்கு புதுசு’ படத்தின் இளையராஜா பாடலான ‘ஓரம் போ’ பாடலை ஆபாசத்திற்காக தடை செய்தது. எனினும், அகில இந்திய வானொலி ஆபாசம் என்று சொன்னது உண்மையில் அன்றைய ஆதிக்க சக்திகளுக்கு எதிரான இளையராஜாவின் வெளிப்படையான அரசியல் வெளிப்பாட்டைத்தான். படத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலுக்காக கங்கை அமரனால் எழுதப்பட்ட பாடல் என்றாலும், அந்தப் பாடல் வரிகள் இளையராஜாவின் சொந்த ஊரான பண்ணைப்புரத்தையும் அவரது தாயர் சின்னத்தாயையும் தெளிவாகக் குறிப்பிட்டன. பாடல் வரிகள் கதாநாயகனின் வழியை மறிக்கும் பல்வேறு தடைகளை ஒதுங்கி நின்று அவனது சைக்கிள் செல்ல வழிவிடுமாறு அதிகாரத்தோடு கூறின. பாடல் மூன்று பிராமணியத் தடைகளைக் குறிப்பிட்டது சுவாரஸ்யமானது. ஒன்று பழைய கறாரான நிறுவனத்தைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு கிழவி; இரண்டாவது மேட்டுக்குடியினரின் குறியீடான அம்பாசிடர் கார்; இறுதியில் அதிகார வர்க்கக் குறியீடான போலீஸ்காரர். கதாநாயகன், எல்லோரும் தன் சைக்கிளைத் தள்ளி, தனது இலக்கை அடைய உதவ வேண்டும் என்றும், அப்போதுதான் அவர்களும் தன்னைப் பின்தொடர முடியும் என்று பாடுகிறான்.

மக்களுக்கு பாடலின் செய்தி புரிந்ததோ இல்லையோ, பிராமண ஆதிக்க அகில இந்திய வானொலிக்கு இது புரிந்ததாகத் தெரிகிறது. அதனால் அது இதை ஆபாசம் என்று தடை செய்தது. பிராமணிய வெளியில் ‘பிறர்’ அத்துமீறி நுழைவதை விட வேறு என்ன அதிகமான ஆபாசமாக இருந்துவிட முடியும்?

பின்னர், ‘சிந்து பைரவி’ (1985) திரைப்படத்தில் இளையராஜா கர்னாடக இசையுலகை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் ஒன்றைச் செய்தார். அவர் தியாகராஜர் எழுதிய கீர்த்தனை ஒன்றின் ராகத்தை மாற்றிவிட்டார். ‘மரி மரி நிந்நே’ கீர்த்தனையை தியாகராஜர் காம்போதி ராகத்தில் அமைத்திருந்தார். இளையராஜா அந்தக் கீர்த்தனையை சாரமதி ராகத்தில் அமைத்து படத்தில் பயன்படுத்திவிட்டார்.

இதை ஒரு படைப்பூக்கமான ‘ரீமிக்ஸ்’ என்று கொள்ளமுடியாது; சங்கீத மும்மூர்த்திகளின் புனிதம் கண்டு அஞ்சாத ஒருவரின் துணிச்சலான தெய்வ நிந்தனைச் செயலாகத்தான் கொள்ள வேண்டும். இளையராஜா எடுத்துக்கொண்ட உரிமை கர்னாடக சங்கீத உலகிற்கு பெரிய மன உளைச்சலைத் தந்துவிட்டது. எந்த அளவிற்கு என்றால், ரசிகர்கள் எது ‘சரியான ராகம்’ என்று இன்றளவும் குழம்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இளையராஜா என்ன செய்திருக்கிறார் என்று அறிந்தபோது அவர்கள் பெரிதும் கோபமுற்றார்கள். Rasikas.orgஇன் விவாத தளங்களில் அவர்களின் பதிவுகளைப் பார்த்தால் இது நன்கு தெரியும்.

கர்னாடக சங்கீத ரசிகர்களுக்கு ஒரே குழப்பம்.

ஆனால், அது மட்டுமல்ல. அதே படத்தில் ‘பாடறியேன், படிப்பறியேன்’ என்று ஒரு பாடல் இருக்கிறது. அது இசையின் அரசியலை ஒடுக்கப்பட்டவர் பார்வையிலிருந்து பேசுகிறது. (படத்தில் ஒரு பிராமணப் பெண் பாத்திரம் பாடுவதாகக் காட்டப்பட்டாலும் கூட) பாடல் தமிழ் நாட்டுப் புற இசையைப் பற்றியது. நாட்டுப்புற இசையிலிருந்து தான் கர்னாடக இசையின் ராகங்கள் தோன்றின என்று கூறுவது. அதில் ஒரு சரணம்,

சொன்னது தப்பா? தப்பா?
ராகத்தில் புதுசு என்னதப்பா?
அம்மி அரச்சவ, கும்மி அடிச்சவ,
நாட்டுப்புறத்துல சொன்னதப்பா

என்று வரும்.

பாடலின் முடிவில், தியாகராஜர் கீர்த்தனையும் எளிய உழைக்கும் மக்களின் இசையில் இருந்து வந்திருக்கக் கூடும் என்று காட்டும் விதமாக, ‘பாடறியேன் படிப்பறியேன்’ பாட்டை மரி மரி நிந்நேயுடன் இணைத்து, வியப்பூட்டும் ஒரு பஞ்சை (punch) வைத்தார் இளையராஜா.

இன்றும் கூட, இளையராஜாவின் இந்த படைப்பூக்கமான ‘திரிபு’ விவாதிக்கப்படுகிறது. யூட்யூபில் நீங்கள் ‘மரி மரி நிந்நே’ பாடலைத் தேடினால், தியாகராஜரின் பாடலுக்கு அடுத்தபடியாக இளையராஜா போட்ட பாடல்தான் வருகிறது. அடுத்து, மூன்றாவதாக சித்ரா பாடிய ‘பாடறியேன் படிப்பறியேன்’ வரும். எனினும், பட்டியலில் ஏழாவது இடத்தில் இடம் பெறும் புகழ் பெற்ற கர்னாடக இசைப் பாடகர் டி.எம். கிருஷ்ணா, இளையராஜா இப்படி மாற்றியது பற்றி மகிழ்ச்சி கொள்ளவில்லை.

எனில், ‘மரி மரி நிந்நே’வை உருவாக்கியது யார்?

A Southern Music: The Karnatik Story என்ற தனது நூலில் டி.எம். கிருஷ்ணா கீழ்கண்டவாறு குறிப்பிடுகிறார். ‘இப்படி ஒரு கீர்த்தனையின் தாய் ராகத்தை மற்றொரு ராகத்திற்கு மாற்றுவது அந்தக் கீர்த்தனையை என்ன செய்கிறது என்று நாம் கேட்கலாம். கேட்க வேண்டும். உண்மையில் நிறையவே செய்கிறது. அதன் சாரம் சிதைந்து போகிறது. கீர்த்தனையின் சினிமா வடிவம் அழகாக இல்லை என்று நான் சொல்லவில்லை. நான் அந்த சினிமா வடிவம் கீர்த்தனையின் ஒருங்கமைவிற்கு என்ன செய்தது என்று ஆராய்கிறேன். நான் சொன்னது போல, அந்த சினிமா பாடல் அதை அழித்துவிட்டது. கீர்த்தனையின் சினிமா வடிவத்தை என்னால் ஏற்க முடியவில்லை.’

அதே புத்தகத்தில், ‘பஞ்சமுகி’ என்ற புதிய ராகத்தை உருவாக்கியதற்காக இளையராஜாவைக் கண்டிக்கிறார் டி.எம். கிருஷ்ணா. அது ஒரு மோசமான யோசனை என்கிறார்.

புனிதவெளிகளைத் தீட்டுப்படுத்துதல்

இளையராஜாவை விமரிசப்பவர்கள் அவர் பிராமணியமயமானவர் என்று குற்றம் சாட்டுவது ஒரு முரண். எனெனில், தனது இசை வாழ்க்கை முழுவதிலும் இளையராஜா உணர்ந்தோ உணராமலோ, இசையில் புனிதங்கள் என்று சொல்லப்படுபவற்றை தீட்டுப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறார்.

திரைத் துறைக்கு காலடி எடுத்து வைத்த முதலாண்டிலேயே, இளையராஜா ‘பத்திரகாளி’ (1976) படத்திற்காக ‘கேட்டேளே அங்கே’ என்ற ஒரு பாடலுக்கு இசையமைத்தார். தமிழ் பிராமண வழக்கில் எழுதப்பட்ட பாடல் வரிகளுக்கு மேற்கத்திய இசையோடு கூடிய பறை இசை சேர்க்கப் பட்டிருக்கும். பிராமணப் பேச்சு வழக்கும் பறை இசையும் இணைந்ததே, அந்தப் பாடலை, அகில இந்திய வானொலி ‘ஆபாசம்’ என்று தடை செய்யப் போதுமான தெய்வக் குற்றமாக இருந்தது.

பின்னர், ‘எல்லாம் இன்பமயம்’ (1981) படத்தில் உயர் சாதிப் பையனுக்கும் கீழ் சாதிப் பெண்ணுக்கும் சேரியில் திருமணம் நடப்பதாக ஒரு காட்சி வரும். திருமணத்தைத் தொடர்ந்த கொண்டாட்டத்திற்கு இளையராஜா ‘மாமன் வீடு மச்சு வீடு’ என்ற ஒரு பாடலைப் போட்டிருப்பார். இது பறை முழக்கத்தோடு ஆரம்பிக்கும். பின்னர் அதோடு நாதஸ்வரமும் உருமியும் இணையும். அப்போது ஒருவர் ‘ஏதாவது டீசண்டா வாசிங்க’, என்று இடைமறிப்பார்.

கொஞ்சம் தகராறுக்குப் பின், ஒரு சமரசம் வரும். ‘டீசண்ட்’ பாட்டும் நாட்டுப்புற இசையும் சேர்ந்து இசைக்கப்படும். ‘டீசண்ட்’, நாட்டுப்புற இசையின் இணைப்பு பற்றிய இந்த உரையாடல் அந்தக் காட்சியில் நிகழும் கலப்புத் திருமணத்தின் பின்னணியில் வேண்டுமென்றே சேர்க்கப்பட்டது. இதில் சுவையான விஷயம் என்னவென்றால், அது படத்தின் உரையாடலில் இடம்பெறாமல், பஞ்சு அருணாசலம் எழுதிய பாடலுக்கு இடையில் இடம் பெற்றுள்ளதுதான். (‘மாமன் வீடு மச்சு வீடு’ பாடல் பிலஹரி ராகத்தில், கர்னாடக இசையின் ஆரம்ப பாடங்களில் ஒன்றான ‘ரார வேணு கோபாலா…’ என்ற ஸ்வரஜதியை அப்படியே உல்டா செய்யப்பட்டிருப்பது மற்றொரு சுவையான தகவல் – இந்தத் தகவல் ஆங்கிலக் கட்டுரையில் இல்லை. சுவை கருதி மொழிபெயர்ப்பாளரால் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது)

இசைத் தலையீடுகள்

இந்த தலையீடுகள் அவரது ஆரம்ப காலங்களில்தான் நடந்தன என்றில்லை. 2016இல் ‘தாரை தப்பட்டை’ படத்திற்கு விஸ்வநாதன் – ராம்மூர்த்தி ‘தங்கப் பதுமை’ (1959) திரைப்படத்தில் போட்ட ‘ஆரம்பம் ஆவதும் பெண்ணுக்குள்ளே’ என்ற பாடலை எடுத்துக்கொண்டு அதை ஒப்பாரிப் பாடலாக பறை இசையுடன் ‘ரீமிக்ஸ்’ செய்தார். பழைய பாடலில் பத்மினியின் அந்த சோகமான வரிகள் எல்லாம் இளையராஜாவின் ரீமிக்ஸில் மிகைப்படுத்தப்பட்டு நகைச்சுவை உணர்வைத் தரும்படி செய்யப்பட்டன. இரண்டு பாடல்களுமே தத்தமது வழியில் அற்புதமானவை என்றாலும். இளையராஜா பழைய பாடலை எடுத்துக்கொண்டது பாராட்டுவதற்காகவா அல்லது பகடி செய்யவா என்ற ஐயம் தோன்றுகிறது.

இளையராஜா, கடவுளரையும் விட்டுவைக்கவில்லை. ‘தளபதி’ (1991) படத்தின் மிகப் புகழ்பெற்ற ‘ராக்கம்மா கையத் தட்டு’ என்ற ‘ரெக்கார்ட் டான்ஸ்’ பாடலில் அப்பரின் தேவாரத்தை இடையிசையாக நுழைத்தார். அதுவரை அந்த தேவார வரிகள் கோவில்களில் அல்லது கர்னாடக சங்கீத மேடைகளில் மட்டுமே ஒலித்திருக்கும்.

இவ்வாறாக, பிராமணியமயமானவர் என்று குற்றம் சாட்டப்பட்ட ஒரு மனிதராக இருந்தாலும் இளையராஜாவிடம் புனிதம், தீட்டு பற்றிய கருத்துகள் எதுவும் இல்லை. அவரது இசை இது போன்ற பகுப்புகளைப் பற்றி சிறிதும் கவலைகொள்ளாத ஒரு இடத்திலிருந்து உருவாகுவதாகவே தெரிகிறது. தனது 75ஆவது பிறந்த நாளையொட்டி சினிமா விகடனுக்கு அவர் அளித்த நேர்காணலில் ஆன்மீகம் பற்றிய அவரது கருத்தை எளிய வடிவில் விளக்குமாறு கேட்கப்படுகிறது. அவரது பதில் தெளிவாக வந்தது – “ஆன்மிகம் என்பதே எளிமையானதுதான்… எல்லாமே சமம், ஒன்றுதான்! அதை இன்னும் எளிமைப்படுத்துவதற்கான சிக்கல் எதற்கு?“

சமத்துவத்தின் வடிவாக ஃப்யூஷன் (இணைவு இசை)

இளையராஜா இசையில் மிகப் பாராட்டப்படும் அம்சம் பல்வேறு இசை வகைமைகளை இணைக்கும் அவரது திறன். அவரது கடுமையான விமரிசகர்கள் கூட, முற்றிலும் மாறுபட்ட கருவிகளையும் இசைமுறைகளையும் ஒன்றிணைக்கும் அவரது திறனைப் பாராட்டுகிறார்கள். எனினும், அவரது இணைவு இசை பற்றி அதிகம் பேசப்படாததற்கு ஒரு பெரிய காரணம் இருக்கிறது.

இளையராஜாவைப் பொருத்தவரை, இணைவு இசை என்பது, எல்லா வகையான இசை வகைமைகளும் அடிப்படையில், ‘சமமானவைதான், ஒன்றுதான்,’ என்று காட்டுவதற்கான ஒரு வழி. சினிமா விகடனின் அதே நேர்காணலில் பல்லாண்டு காலமாக இசையில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்கள் குறித்துச் சொல்லுமாறு அவரிடம் கேட்கப்பட்ட போது, அவர் ‘இசை எப்போதுமே ஒன்றாகத்தான் இருக்கிறது, அடிப்படையில் காற்றில் தவழும் ஒலியலைதான்’ என்றார். ‘காற்றுக்கு இனம், சாதி, மதம் என்று ஏதேனும் உண்டா?’ என்று கேட்டார். மேலும், ‘இசையை பலவிதமான வகைகளாகப் பிரிப்பதை தான் விரும்பவில்லை’ என்றார். ‘மற்றவர்களும் அவ்வாறு செய்யக் கூடாது’ என்றும் கேட்டுக்கொண்டார்.

அவரது ‘இணைவு இசை’ மூன்று அடுக்குகளாக இருக்கிறது. முதல் அடுக்கில் அவர் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் வெளிப்பாடாகக் கருதப்படும் தமிழ் நாட்டுப்புற இசையை, பிராமணர்கள், பிற உயர்சாதிக்காரர்கள் ஆகியோரால் ஆதிக்கம் செலுத்தப்படும் கர்னாடக இசையோடு இணைக்கிறார். இதன் மூலம், இந்திய துணைக்கண்டத்தில் தோன்றிய இந்த இரு இசை வடிவங்களின் சமத்துவத்தை, அவற்றை இணைக்க முடிவதை நிறுவுகிறார். இணைவு இசையின் இரண்டாவது அடுக்கில், அவர் இந்த இரு வடிவங்களையும் எடுத்து மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையுடன் இணைத்து, கிழக்கிலிருந்தும் மேற்கிலிருந்தும் உருவான இசை வடிவங்கள் சமமானவை என்பதையும் அவை இணையக் கூடியவை என்பதையும் காட்டுகிறார். மூன்றாவது அடுக்கில், குறிப்பிட்ட அந்தப் பாடலின் தரத்தை உயர்த்த, பிற இசை வடிவங்களை இணைக்கிறார்.

அவரது எந்தப் பாடலையும் எடுத்துக்கொண்டு இந்த அடுக்குகளையும். அவற்றின் பின் உள்ள அரசியலையும் நம்மால் கவனிக்க முடியும். உதாரணத்திற்கு, ‘கிழக்கு வாசல்’ (19990) படத்தின் ‘அட வீட்டுக்கு வீட்டுக்கு வாசப்படி’ பாடலில் அவர் கிராமப்புற இசைக்கருவிகளுடன் நடத்தப்படும் தெருக்கூத்துப் பாட்டில் மொஸார்ட்டின் 25ஆவது சிம்ஃபொனியின் முதல் பகுதியை இணைத்துள்ளார்.

இளையராஜாவின் முதல் இணைவு இசை இசைத்தட்டான ‘How to name it?’ இல் அவரது நோக்கங்கள் மிக வெளிப்படையாகவே தெரிந்தன. அதில் ஒரு இசைக் கோவையின் பெயர் ‘I met Bach in my house’. அதில் அவர் ஜெர்மன் இசையறிஞரான பாக்கின் இசையை இந்திய இசைப் பின்னணியில் தந்தார். ‘Chamber welcomes Thiagaraja’ என்ற மற்றொரு கோர்வையில் அவர் தியாகராஜரின் கர்னாடக கீர்த்தனைகளை மேற்கத்திய சேம்பர் இசை எனப்படும் சிறுகுழு இசை வடிவத்துடன் இணைத்தார்.

பின்னர் அவரது இசைத்தொகுப்பான ‘திருவாசக’த்தில் (2005) அவர் 9ஆம் நூற்றாண்டின் மாணிக்கவாசகரது சைவ இலக்கியமான திருவாசகத்தை கிறிஸ்துவ கீதங்களை நினைவூட்டும் ஒருவித சிம்ஃபொனி இசையில் மாற்றித் தந்தார். இவ்வாறு செய்யும் போது, அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலப்பரப்பில் மட்டும் புழங்கும் வேறுவேறு இசைகளை மட்டுமின்றி, வேறு வேறு மதப் பாராம்பரியம் கொண்ட இசைகளையும் இணைத்தார்.

அவரது இணைவு இசையின் அரசியலை ‘உள்ளம் கவர்ந்த கள்வன்’ (1987) படத்தில் இடம்பெற்ற ‘நாடிருக்கும் நிலமையிலே’ பாடல் வரிகளில் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். இந்தப் பாடல்,

தமிழில் பாசுரமா?
தெலுங்கில் கீர்த்தனையா?
தினமும் மாறிடும்
மேல் நாட்டினரின் புது இசையா?
எல்லாம் பாடட்டுமா?
தலைகீழ் ஆக்கட்டுமா?
சொல்ல இனித்திடும் சுவை கலைகளை
இங்கும் சேர்க்கட்டுமா?

என்கிறது.

இசைக் காவலர்களைத் தாக்குதல்

தனது நாற்பதாண்டு கால இசைவாழ்வில் இளையராஜா, சிறியவர் – பெரியவர் என்ற பேதமின்றி ஏராளமான படத் தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்கள், நடிகர்களுக்கு தனது இசையைத் தந்துள்ளார். அவர் அசாதாரண இசைஞானம் உள்ளவர் என்பதால் எல்லாருக்காகவும் மிக விரைவாக பாடல்களை இசையமைத்துத் தந்துள்ளார். மற்ற இசையமைப்பாளர்கள் போல் அவர் சில குறிப்பிட்டவர்களுக்கு மட்டுமே பணியாற்றுவது என்று இருக்கவில்லை. அவரை அனைவரும் அணுக முடியும். அனவைருக்கும் அவர் ‘சூப்பர்ஹிட்’ பாடல்களைப் போட்டுத் தருவார். ரஜினி, கமல் போன்ற உச்ச நடிகர்களுக்கு அற்புதமான பாடல்கள் கிடைத்தன என்றால், அதே சமயத்தில் சுரேஷ், பிரதாப் போத்தன், ரமேஷ் அரவிந்த் போன்ற நடிகர்களுக்கும் அதே போன்ற பாடல்கள் கிடைத்தன. மணிரத்னம் போன்ற பெரிய இயக்குநர்களுக்குக் கிடைத்த அதே தரத்தில் புதிதாய் வந்த இயக்குநருக்கும் அவர் பாடல்களைத் தந்தார். இளையராஜாவின் இசை சிறிய படங்களையும் பெரிய ‘ஹிட்’ ஆக்கிவிடும் என்பதால் புது இயக்குநர்கள் அவரது பாடல்களைப் பெற விழைந்தார்கள்.

தனது முதல்படமான ‘பல்லவி அனுபல்லவி’ (1983) எடுக்கும்போது, இளையராஜா அப்போது வாங்கிக் கொண்டிருந்த தொகையைத் தருமளவு தனக்கு வசதி இருக்கவில்லை என்று மணிரத்னம் பல நேர்காணல்களில் கூறியிருக்கிறார். ஆனாலும், இளையராஜா இசையமைக்க உடனடியாக ஒப்புக்கொண்டார். பாடல்கள் ‘சூப்பர்ஹிட்’. இப்போதும் பல மொழிகளிலும் அவை திரும்பவும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ‘ரீமிக்ஸ்’ செய்யப்படுகின்றன.

புதிய இயக்குநரான லெனின் பாரதி 2016இல் தனது ‘மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை’ படத்திற்கு எந்தத் தயக்கமும் இன்றி இளையராஜா ஒரு சிறு தொகைக்கு இசையமைக்க ஒப்புக்கொண்டதை நினைவுகூர்கிறார். பணவசதி இல்லாத பல தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்களிடம் இளையராஜா பெருந்தன்மையாக நடந்துகொண்டது பற்றி இப்படி ஏராளமான கதைகள் உள்ளன. கலைஞர்கள் தமது நண்பர்களுக்கு உதவுவது சகஜம்தான். ஆனால், முன்பின் தெரியாதவர்களுக்கு இவ்வாறு உதவுதல் அரிது. ஆனால், இளையராஜாவைப் பொருத்தவரை, அவருக்கு இசைதான் எல்லாம். எனவே, அது அனைவருக்கும் கிடைக்க அவர் எதையும் செய்வார். அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், இசையை அதன் முழு பொருளில் உலகளாவியதாகப் பரப்புவார்.

ஒடுக்கப்பட்டோர் வாழ்வை ஆவணப்படுத்துதல்

இளையராஜா இசை நாட்டுப்புறப் பாரம்பரியத்தின் விரிவாக்கமாக, ஒடுக்கப்பட்டோரின் கலாச்சாரத்தை, அரசியலை ஆவணப்படுத்துவதாக இருப்பதுதான் அவரது மிக முக்கியமான பங்களிப்பாகும். அவரது வருகைக்கு முன்புவரை, ஒடுக்கப்பட்ட பெரும்பான்மையினர் தமக்கு அந்நியமான வார்த்தைகளை, ஒலிகளைத்தான் இசையாகக் கேட்கும் நிர்ப்பந்தம் இருந்தது. இளையராஜா தனது இசையின் மூலம் அவர்களது உறவுகளை, காதலை, பக்தியை, கொண்டாட்டத்தை, மகிழ்ச்சியை, போராட்டங்களை, வலியை, இன்னும் அனைத்தையும் வெளிப்படுத்தினார். இவையனைத்தையும் அவர்களது சொந்த இசைக்கருவிகள், ஒலிகளின் வழியாகவே ஆவணப்படுத்தினார். அவரது இசை உலகளாவியதாக இருந்தாலும் கூட, அடியாழத்தில் இளையராஜாவிற்குள் ஒரு நாட்டுப்புறப் பாடகன் இருக்கவே செய்கிறான். நடிகர் ராமராஜன் படங்களுக்கு அவர் போட்ட இசையைப் பார்த்தால் இது நன்கு விளங்கும்.

ஒரு நடுத்தர நடிகராக, இரண்டாம் கட்ட சிறுநகரங்கள், கிராமங்களில் பிரபலமாக இருந்த ராமராஜனுக்கு இளையராஜா தந்த இசை ஏன் அசாதாரணமானதாக, பெரிய நடிகர்களுக்காக அவர் போட்ட இசையைவிட அருமையாக இருந்தது என்று திரையுலகமும் மக்களும் திகைத்துப் போனார்கள். ராமராஜன் நடித்த படங்கள் தான் இதற்குக் காரணமாக இருந்திருக்க வேண்டும். கிராமப்புற ரசிகர்களைக் குறிவைத்து அவர் ‘எங்க ஊரு பாட்டுக்காரன்’ (1987), ‘கரகாட்டக்காரன்’ (1989), ‘பாட்டுக்கு நான் அடிமை’ (1990), ‘ஊரு விட்டு ஊரு வந்து’ (1990) என்று வரிசையாக உள்ளூர் கலைவடிவங்கள், பாரம்பரியங்களைச் சித்தரிக்கும் படங்களாக தொடர்ந்து நடித்தார். இந்த மாதிரியான கதைகள் இளையராவிற்குள் இருந்த நாட்டுப்புற இசைஞனை தனது இசை வேர்களை ஆழமாகத் தோண்டி எடுத்துத் தர உதவின.

ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் பக்தியைக் காட்டும்போதும், இளையராஜாவின் இசை எல்லா மதநம்பிக்கைகளையும் கடந்து இசைத்தது. அதில் ‘ஜனனி, ஜனனி’யில் (தாய் மூகாம்பிகை, 1982) வரும் பிராமணியமயமான ஆதி பராசக்தியும், ‘மாரியம்மா மாரியம்மா’ (கரகாட்டக்காரன், 1989) பாட்டில் வரும் உள்ளூர் தெய்வமான மாரியம்மனும், ‘கருமாத்தூர் காட்டுக்குள்ளே’ (விருமாண்டி, 2003) பாட்டில் வரும் பெரியாச்சி அம்மனும் உண்டு. மேலும் ‘தேவனின் கோவிலிலே’ (வெள்ளை ரோஜா, 1983) பாட்டின் ஏசுவும் நாகூர் ஹனிபா பாடிய ‘நபி வழி நடந்தால்’ பாட்டில் வரும் அல்லாவும் அவர் பாடல்களில் உண்டு. ‘கடவுள் உள்ளமே’ பாட்டில் (அன்புள்ள ரஜினிகாந்த், 1984) வருவது போல் எல்லா மத நம்பிக்கைகளும் இணைந்து வருவதும் உண்டு.

எனினும், பெரியாரியர்கள் பெரியாரின் வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படத்திற்கு இளையராஜா இசையமைக்க மறுத்தார் என்று கோபப்படுகின்றனர். பெரியாரின் நாத்தீகக் கொள்கை மீதான வெறுப்பின் காரணமாக அவர் மறுத்தார் என்று நம்பப்பட்டாலும். தமிழ் எழுத்தாளர் வி. மதிமாறன், உண்மையில் அது படத்தின் இயக்குநர் ஞான ராஜசேகருடன் இளையராஜாவிற்கு ஏற்பட்ட தனிப்பட்ட மோதல் காரணமாகத்தான் என்று சுட்டிக் காட்டுகிறார். இது உண்மையாகத்தான் இருக்க வேண்டும். ஏனெனில், ‘கடவுள்;(1997) படத்தில் மனிதநேயம், பகுத்தறிவை மீறி கடவுளை ஏற்பதை விமரிசக்கும் ‘அறிவிருந்தா கொஞ்சம்’ என்ற பாடலுக்கு தயங்காமல் இசையமைத்திருக்கிறார்.

‘சின்னக் கவுண்டர்’ (1991), ‘தேவர் மகன்’ (1992), ‘எஜமான்’ (1993) போன்ற படங்களில் அவரது சில பாடல்கள் இடைநிலை சாதிகளை புகழ்வதாக அமைவது இளையராஜா மீதான மற்றொரு விமர்சனம். இது போன்ற பாடல்கள் சாதி அதிகாரத்தைத் திரட்ட பயன்பட்டிருப்பது உண்மைதான் என்றாலும், முழுமையாகப் பார்த்தால் அவரது இசை இடைநிலைச் சாதிகளின் பிரதிநிதித்துவத்தை அதிகரித்திருப்பது தெரிகிறது.

பாரதிராஜாவுடன் அவர் இணைந்த அத்தனை படங்களிலும் இடைநிலைச் சாதிகளின் வாழ்க்கை யதார்த்தமாக, ஒரு மனிதநேயத்தோடு ஆவணப்படுத்தப் பட்டிருக்கின்றன. ‘மண்வாசனை’ (1983), ‘முதல் மரியாதை’ (1985), ‘கடலோரக் கவிதைகள்’ (1986), ‘நாடோடித் தென்றல்’ (199) என்று பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். ‘என் ராசாவின் மனசுல’ (1991), ‘நாட்டுப்புறப் பாட்டு’ (1996), ‘சொல்ல மறந்த கதை’ (2002) போன்ற அவரது மற்ற நாட்டுப்புற, சிறு நகரம் சார்ந்த படங்களிலும் இவ்வாறு தான். அவரது விமரிசகர்கள் ஒன்றிரண்டு பாடல்களை மட்டுமே வைத்துக்கொண்டு, (இதற்கு முன்பு சாத்தியமே இல்லாததாக இருந்த,) அதே சாதிகளின் வாழ்க்கையை மிக கண்ணியத்தோடு பிரதிபலித்த அவரது பல நூற்றுக்கணக்கான பாடல்களை ஒதுக்கித் தள்ளிவிடுகிறார்கள்.

தள்ளி வைக்கப்பட்டவர் மரியாதைக்குரியவர் ஆனது

பல நேரங்களில் இளையராஜா தனது பாடல்களை இசைத் துறையில் தனது அசைக்க முடியாத அந்தஸ்தை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ள பயன்படுத்திக்கொள்வார். ‘பதினாறு வயதினிலே’ (1977) படத்தில் முதல் முறையாக அவர் ‘டைட்டில் பாடல்’ (சோளம் வெதக்கையிலே) பாடியதிலிருந்து அவர் ‘டைட்டில் பாடல்’ பாடினால் ராசியாக இருக்கும் என்ற நம்பிக்கை வந்துவிட்டது.

இதன் காரணமாக பல படங்களில் எழுத்து போட ஆரம்பிக்கும் போதே இளையராஜா பாடுவது அல்லது ‘ஹம்மிங்’ செய்வதை நீங்கள் கேட்க முடியும். பெரும்பாலும் இந்தப் பாடல்கள் படத்தின் கதை பற்றி இல்லாமல், இளையராஜா பற்றி இருக்கும். தன்னையும் அந்தப் படத்தையும் ரசிகர்களுக்கு அறிமுகம் செய்து வைக்கும் கட்டியங்காரனாக அவர் இருப்பார். உதாரணத்திற்கு, ‘கரகாட்டக்காரன்’ (1989) படத்தில் எழுத்துப் போடும் போது இளையராஜாவும் படத்தின் இயக்குநர் கங்கை அமரனும் படத்தைப் பற்றி உரையாடுவார்கள். தொடர்ந்து ‘பாட்டாலே புத்தி சொன்னார்’ என்ற தத்துவப் பாடல் வரும். இளையராஜா இசையின் வரலாற்றையும் அதில் தனது பங்கையும் பற்றிப் பாடுவார்.

திரும்பவும் ‘கும்பக்கரை தங்கையா’ (1991) படத்தில் அவர் ‘என்னை ஒருவன் பாடச் சொன்னான்’ என்ற பாடலோடு படத்தை ஆரம்பித்தார். அதில் இசையில் அவரது பங்களிப்பு தெய்வீக சக்திகளால் முடிவு செய்யப்பட்டது என்பார்.

என்னதான் பெரிய இசை மேதை என்றாலும், இப்படி ஒருவர் தன்னைத் தானே புகழ்ந்துகொள்ளலாமா என்று நீங்கள் வியக்கும்போது, ‘கேளடி கண்மணி’ (1990) படத்தில் ‘என்ன பாடுவது’ என்ற பாட்டில் தனக்கு இசை பற்றியோ பாடவோ எதுவும் தெரியாது என்று தன்னையே கிண்டல் செய்துகொள்வார்.

இதுபோக, ரசிகர்கள் அவரை அழைக்கும் பட்டமான ராஜா என்ற பெயரை வைத்து அவரைச் சுட்டும் ஏராளமான பாடல்கள் உண்டு. ‘அக்னி நட்சத்திரம்’ படத்தின் (1988) ‘ராஜா ராஜாதி ராஜா’ பாட்டில், ‘நேற்று இல்லை நாளை இல்லை எப்பவும் நான் ராஜா,’ என்று வரும். ‘அபூர்வ சகோதரர்கள்’ (1989) படத்தின் ‘ராஜா கைய வச்சா’ பாட்டு, ‘ராஜா கைய வச்சா, அது ராங்க போனதில்ல,’ என்று சொல்லும். ‘ஒரு ஊர்ல ஒரு ராஜகுமாரி’ (1995) படத்தின் பாட்டு ‘ராஜா ராஜாதான்’ என்று அறிவிக்கும்.

இயல்பாகவே இவையெல்லாம் அவரது விமரிசகர்களை அதீதமான தற்காதல் (extreme narcissism) என்று குற்றம் சாட்ட வைத்தது. எனினும், இளையராஜா செய்ததை விஷயங்களின் வரலாற்று ரீதியான போக்கின் சூழலுடன் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும்.

மாயாவதி சிலைகள் வைக்கப்பட்ட போது எழுந்த சர்ச்சைகளின் போது Mayawati or Hatshepsut: Her place has to be shown என்ற கட்டுரையில் ‘ரவுண்ட் டேபிள் இந்தியா’’ நிறுவனரும் அதன் ஆசிரியருமான அனு ராம்தாஸ் கீழ்கண்டவாறு வாதிட்டார்,

இந்த சர்ச்சை மேட்டுக்குடிகள் ஆக்கிரமித்திருக்கும் உயர்ந்த ஒழுக்க பீடம் சார்ந்தது மட்டுமல்ல, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட அரசின் ஒப்புதலோடு தனது சொந்த சிலையை வைக்குமளவு அதிகாரத்துடன் மனித வரலாற்றில் இதுவரை ஒரு பெண்மணியை சந்தித்ததில்லையே என்ற அச்சத்தின் வெளிப்பாடும் ஆகும். ஒரு தலித் பெண் இதைச் சாதித்துவிட்டாள். உலகெங்கிலும் பழங்காலம் முதல் இன்று வரை பரவியிருக்கும் பெரும்பாலான பெண் சிலைகளைப் போலன்றி, அந்த சிலைகள் ஆண் பார்வையில் செய்யப்பட்டவை அல்ல; ஆணின் பெருந்தன்மையின் வெளிப்பாடும் அல்ல. இவை அவரது வரலாற்று உனணர்வை பிரதிபலிப்பவை. அவரது சொந்த வழிகாட்டலில் வடிக்கப்பட்டவை.

இதையேதான் இளையராஜா தனது இசையிலும் செய்தார். ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்துக் கலைஞர்கள் மறக்கப்படுவது, கவனம் பெறத் தவறுவதைப் பற்றி ஆழமாக அறிந்த அவர் தனது எல்லை மீறிய அதிகாரத்தை வரலாற்றில் தன் பெயரைப் பதிக்கப் பயன்படுத்திக்கொண்டார். அவரது பல பாடல்களிலும் அவரது பெயர் பொறிக்கப்பட்டிருப்பது சக்தி வாய்ந்த சாதிய சக்திகளுக்கு எதிரான வெளிப்படையான செயலாகும்.

எதிர்ப்பின் அடையாளம்

முடிதிருத்தகங்களில், தையல்கடைகளில், சாலையோர உணவகங்களில், டீக்கடைகளில், ஆட்டோக்களில், பட்டறைகளில், என உழைப்பாளி மக்களின் ஒவ்வொரு வெளியிலும் இளையராஜாவின் படத்தை நிறைய பார்க்கலாம். அவரது ரசிகர்கள் சற்று அதீதமாகச் செய்கிறார்கள் என்று நினைக்கத் தோன்றினாலும் மற்ற புகழ் பெற்ற இசையமைப்பாளர்களக்கு இது போன்ற ரசிகர்கள் ஏன் இல்லை என்ற கேள்வி தோன்றுகிறது.

ஏனெனில் இளையராஜாவில் அவர்கள் வானத்திலிருந்து குதித்த ஒரு இசையமைப்பாளரைப் பார்க்கவில்லை. அடிமட்டத்திலிருந்து வந்து தனக்கான இடத்திற்காக, ஆதிக்கம் செலுத்தும் நிறுவனங்களோடு போராடி வெற்றிபெற்ற ஒருவரைப் பார்க்கிறார்கள். ஒரு சராசரி உழைக்கும் வர்க்க ரசிகனுக்கு, அவர் உருவாக்கிய அற்புதமான இசையைத் தாண்டி, அவர் எதிர்ப்பின், வெற்றியின், கண்ணியத்தின் குறியீடாக இருக்கிறார்.

எனவே, ‘பரியேறும் பெருமாள்’ (2018) படத்தில் ‘நான் யார்’ பாடலின் ஒரு முக்கியமான கட்டத்தில் இயக்குநர் மாரி செல்வராஜ் இளையராஜாவின் சுவர் ஓவியத்தைக் காட்டுவதில் வியப்பேதுமில்லை. பல விமரிசகர்களும் இயக்குநர், கதாநாயகனின், இளையராஜாவின் சாதி அடையாளத்தைக் காட்ட முயல்வதாக நினைத்தனர். ஆனால், அது அப்படியல்ல. அங்கு இளையராஜாவின் படம் எதிர்ப்பின், வலிமையின், மாளாது வாழ்தலின் குறியீடாக வருகிறது.

எதிரிணை நிலையை சரிசெய்தல்

சின்னச் சின்ன விஷயங்களை விமரிசித்து வரும் அவரது விமரிசகர்கள், இளையராஜாவின் பங்களிப்பை ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்த்தால் அதில் எதிரிணை நிலை எதுவுமில்லை என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். அவரது இசை மேதைமையும் அவரது அடிப்படையான சாதி எதிர்ப்பு அரசியலும் எப்போதும் இணைந்தே இருக்கின்றன. ஒன்றிலிருந்து ஒன்று பலம் பெறுகின்றன.

இளையராஜாவின் இசையில் எதிரிணை நிலை இருக்கும் என்று குற்றம் சாட்ட முடியும் என்றால், அது ஒருபுறம் மிக ஆழமாகவே இந்த மண் சார்ந்ததாகவும் அதே நேரத்தில் உலகளாவியதாகவும் இருப்பதை வேண்டுமானால் கூறலாம். திருவள்ளுவரின் திருக்குறள் போல இளையராஜாவின் இசை தமிழ் வாழ்வில் ஆழமாக வேரூன்றியது. ஆனாலும் அதில் உலகத்திற்கான ஒரு செய்தியும் இருக்கிறது. உண்மையில் அவரை மற்ற இசையமைப்பாளர்கள் அல்லது கலைஞர்களுடன் ஒப்பிடுவதே அவருக்கு அநீதி இழைப்பதாகும். அவரது வரலாற்று முக்கியத்துவத்திற்கு அவருக்கு மாபெரும் தமிழ் அடையாளங்களான திருவள்ளுவர், ஔவையார் அல்லது இளங்கோவடிகளுக்கு அடுத்த இடத்தைத் தரவேண்டும்.

இசை என்றும் வாழும்

இளையராஜாவைப் பற்றி முழுமையாகச் சொல்ல வேண்டும் என்பது பரந்த காற்றுவெளி பற்றி முழுமையாகச் சொல்ல முயல்வதற்கு ஒப்பானது. அவரை சிறு பலூன்களில் அல்லது சின்ன உலோக உருளையில் அடைக்க முயல்வது அர்த்தமற்றது. நடுநடுவே சிறிது புகை மூட்டம் வரலாம். பனித் திரை மறைக்கலாம். ஆனால், அவர் அவை அனைத்திலிருந்தும் தப்பி இந்த தமிழ் உலகம் தன்னை இன்றும் என்றும் சுவாசிக்கம்படி காற்றாக மேலே எழுவார்.