உலக நாடகங்களின் அறிமுக உரையாடல் – கோபால் ராஜாராம்

அம்ருதாவில் வெளியான ஸிந்துஜாவின் ‘நாடகமே உலகம்’ தொடர் நூலுக்கு எழுதப்பட்ட முன்னுரை

பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பு நண்பர் எஸ். சாமிநாதன், அமெரிக்கா வந்திருந்தபோது நியூயார்க்கைச் சுற்றிப் பார்க்கச் சென்றிருந்தோம். அவ்வமயம் ப்ருக்ளின் மியூசிக் அகாதெமியில் ஹெரால்டு பிண்டரின் ‘கேர்டேக்கர்’ (தனி உதவியாளன் ) என்ற நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. அதைப் பார்க்கப் பிரியப்பட்ட சாமிநாதனுடன் நான் சென்றேன். அது ஒரு தனி அனுபவம்.

ஹெரால்டு பிண்டரின் பாணி பெருத்த உரையாடல்களைக் கொண்டதல்ல. மிகக் குறுகிய, சிறிய உரையாடல்கள் மூலமாகக் கதாபாத்திரங்களின் தன்மையையும் சூழலையும் விளக்கமுடியும் என்பதன் உதாரணங்கள் அவருடைய நாடகங்கள். ஆனால், ‘கேர்டேக்கர்’ நாடகம் ஒரு சில நீண்ட உரையாடல்களைக் கொண்டது. காரணம், ஓர் உறவுமுறைகளின் படிநிலை காலப்போக்கில் எப்படி உருமாற்றம் கொண்டு தலைகீழாக ஆகிறது என்பதை சித்தரிக்கும் நாடகம் அது.

சாமிநாதன் சென்னையில் பிண்டரின் நாடகத்திற்கு உருக்கொடுக்க முயன்றதும், அதில் கொண்ட தடைகளும், புரியவில்லை என்ற குறிப்புடன் அது கைவிடப்பட்டதும் பற்றி உரையாடினார். தமிழ்நாட்டின் நவீன நாடக முயற்சிகளின் பிரச்சினைகள், சாதனைகள் பற்றி உரையாடல் தொடர்ந்தது.

ஸிந்துஜாவின் ‘நாடகமே உலகம்’ தொகுப்பைப் பார்க்கும்போது இன்றைய நவீன நாடகத்தின் முன்னெடுப்பு எப்படி இருக்கலாம், என்னென்ன புதிய திசைகளில் பயணிக்கலாம் என்ற நோக்கில் உரத்த சிந்தனையாகவும் தொகுப்பு உருவாகியிருப்பதை உணரமுடிகிறது.

நாடகத்தின் பங்களிப்பின் நீட்சிதான் தமிழ் அரசியல் சமூக வரலாறு  என்று சொல்ல வேண்டும். இது சற்று மிகைப்பட்ட அவதானிப்பு என்று தோன்றலாம். ஆனால், அதுதான் உண்மை. இந்திய சுதந்திரம் நோக்கிய போராட்டம் நாடகத்தின் துணை கொண்டிருந்தது. திராவிட இயக்கத்தின் தோற்றம், வளர்ச்சியில் பங்காற்றிய பலரும் நாடக இயக்கத்திலிருந்து அரசியல் உலகிற்குச் சென்றது மிக இயல்பாகவே நடந்தது. கடந்த ஐம்பதாண்டுகளில் தமிழ்நாட்டின் தலைவிதியை நிர்ணயித்த முதல்வர்கள் நாடகத்தில் தம் வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர்கள், அல்லது சினிமாவுடன் நாடகத்திலும் நேரடியாக ஈடுபட்டவர்கள். நாடக இயக்கங்களின் நேரடியான பாதிப்பு சமூகத்தின் கூட்டு மனநிலையின் பரிணாம வளர்ச்சிக்கு வித்திட்டு பாரதூரமான அரசியல் மாற்றங்களுக்கு வழி வகுத்தது.

சென்னை போன்ற பெருநகரங்கள் மட்டுமல்லாமல் கிராமங்கள், சிறு நகரங்கள் என்று பல ஊர்களில் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டுள்ளன. அவற்றின் தரம், இலக்கிய வீச்சு, நாடக இலக்கண பின்பற்றல் போன்றவை நிச்சயம் விவாதத்திற்கு உரியவைதான். ஆனால், சமூகக் கூட்டு மனமாற்றங்களும் அரசியல் மாற்றங்களும் வேறு தளத்திலானவை. மேடைப் பேச்சின் உரத்த குரலின் இன்னொரு வடிவமாகத் திராவிட இயக்க நாடகங்கள் செயல்பட்டன என்ற விமர்சனத்தில் உண்மை உண்டு. ஆனால், குறிக்கோள் நிறைவேற்றம் என்ற முறையில் திராவிட இயக்கத்தின் நாடக ஈடுபாடு மிக வெற்றிகரமான ஒன்று என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

சென்னை பெருநகரமாய் உருவாகி வருகையில், பணி நிமித்தம் சென்னைக்குக் குடிபெயர்ந்தவர்கள் பெரும்பாலும் மேல்தட்டு மக்கள் என்பதால், அவர்களின் கலாசார வடிவங்கள் புதிதாய் எழுந்து வளர்ந்த மத்தியதர வர்க்கத்தின் ஆங்கில வாசிப்பினால் உருவாகி எழுந்தவை. நாடக அறிமுகங்களும் அவ்வாறே ஆங்கில நாடகங்களின் பாதிப்பிலும் ஆங்கில உலகின் மேடை நகைச்சுவை வடிவங்களிலிருந்தும் பெறப்பட்டன. கேளிக்கை வடிவமாகவும் சினிமாவிற்கு முதற்படியாகவும் நாடகங்கள் கருதப்பட்டன. துணுக்குத் தோரணங்கள், வரலாறு, புராண மிகைப்படுத்தல்கள், பெண்களின் பாரம்பரிய சமூக ஸ்தானத்தைக் கேள்விக்கு உட்படுத்தாத சமூக நாடகங்கள் என்று பலவறாக உருவான நாடகங்கள் என்று சில வகைமைகள் உருவாயின. அவற்றை மீறியும் சில குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்கள் நிச்சயமாக உருவாகின. தமிழ்நாட்டின் பின்னணியில் முக்கியத்துவம் அவற்றுக்கு உண்டு என்பது மறுக்க முடியாத உண்மை. ஆனால், இந்திய நாடக அரங்கில் வெளிப்பட்ட ஆளுமைகளுக்குச் சமதையான ஆளுமைகள் தமிழில் உருவாவதில் இருந்த சிக்கலின் பின்னணி, நம் நாடக எழுச்சி சினிமாவின் படிக்கல்லாக இருந்ததினால் இருக்கலாம். ஹிந்தியில் மோகன் ராகேஷ், மராத்தியில் விஜய் தேண்டுல்கர், வங்காளி மொழியில் பாதல் சர்க்கார், கன்னடத்தில் கிரிஷ்கர்னாட் என்று ஒரு சமகால நாடகாசிரியர்கள் உருவாகி முக்கியத்துவம் அடைந்த போது, இந்திரா பார்த்தசாரதி, ந. முத்துசாமி போன்றோர் தமிழில் முக்கிய நாடகாசிரியராய் உருவாயினர். அவர்களுடைய நாடகங்கள் பரவலாய்த் தமிழில் நிகழ்த்தப்படவில்லை.

தமிழில் பாதல் சர்க்கார் அறிமுகம், அதன் பின்பு நிகழ்ந்த நாடக முகாமம், அதன் முன்பும் பின்பும் நிகழ்ந்த தெரு நாடகங்கள்… அரங்கை நிராகரித்த அந்நாடகங்கள் நவீன தமிழ் நாடகத்தின் போக்கை நிர்ணயித்தது. நம் பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களை விசாரணை செய்த ந. முத்துசாமியின் நாடகங்களும், நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்குவது என்ற குறிக்கோளை முன்வைத்து வெளிவந்த ‘நாடகவெளி’ இதழும்கூட பெரும் பங்காற்றின.

ஸிந்துஜாவின் இந்தத் தொகுப்பை நம் தமிழ் நாடக இயக்கத்தின் அடுத்தகட்டம் என்னவாக இருக்க வேண்டும் என்று சுட்டிக்காட்டுகிற ஒரு முயற்சியாக நான் காண்கின்றேன். பொதுவாக இப்படிப்பட்ட இலக்கிய அறிமுகங்களில் உள்ள பலவீனம், அமெரிக்க மற்றும் பிரிட்டிஷ் நாடக ஆசிரியர்களின் அறிமுகமாக மட்டும் இருக்கும். ‘இறந்து போன வெள்ளை ஆண்களை’ மையப்படுத்திய இலக்கியப் போக்கு என்று விமர்சகர்கள் அதைக் குறிப்பிடுவதுண்டு. ஸிந்துஜாவின் இந்த நூல் அந்தப் பலவீனத்தை உடைத்து கறுப்பினப் பெண்மணி லின் நாட்டேஜ், பிரிட்டிஷ் பெண் நாடகாசிரியர் சாரா கேன், சீன நாடகாசிரியர் கா சிங்கிஜியான், அமெரிக்கக் கறுப்பினப் பெண் சூசன் லோரி பார்க்ஸ், நைஜீரியா நாட்டின் வோலே சோயிங்கா, டாரியோ போ என்ற இத்தாலிய நாடகாசிரியர் என்று பல நாடுகள் மற்றும் பின்னணியிலிருந்து, வேறுபட்ட அரசியல், சமூக நிலைப்பாடுகளைக் கொண்ட நாடகாசிரியர்களை அறிமுகம் செய்திருக்கிறது. இவர்கள் ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு விதத்தில் சிறப்பான பங்களிப்பை அளித்தவர்கள்.

அறிமுகம் பெறும் நாடகாசிரியர்களின் பொதுப்போக்கு என்பது சிந்தனைக்குரியது. அமெரிக்க, பிரிட்டன் நாடகாசிரியர்கள் தனிமனித உறவுகளில் ஏற்படும் விரிசல்கள், முரண்பாடுகள், எதிர்பார்ப்புகள், எதிர்பார்ப்புகள் பொய்த்துப் போன பின்பு அதனால் ஏற்படும் மனச்சிக்கல்கள் என்று ஒரு தளத்தில் செயல்படுவதாகக் காணலாம். அதன் சமூக அழுத்தங்கள் பின்னணியில் கோடி காட்டப்பட்டிருக்கும். ஆனால், துல்லியமாக அதனை வர்ணிப்பதோ அல்லது சமூகப் பிரசினைகளின் நேரடியான எதிரொலியாகக் காண்பிப்பதோ மிக அரிது. அவர்களைப் பொறுத்தவரை நாடகத்தன்மை தனி மனித உரசல்களிலும் உறவுகளில் ஏற்படும் முரண்பாடுகளிலும் உருவாகி வெளிப்படுவது. ஆனால், கறுப்பின மக்களின் நாடகங்கள் நேரடியாக சமூகப் பிரச்சினைகளை முன்வைக்கின்றன. தனிமனித முரண்பாடுகளுக்குப் பின்னணியாய் இருக்கும் சமூக சக்திகளை, பாதிப்புகளை முன்வைக்கத் தயங்குவதில்லை. செக்ஸ், வன்முறையை சித்தரிக்கத் தயங்குவதில்லை. நாடக உருவாக்கத்தில் இருக்கும் எழுதா விதிகளை மாற்றியமைக்க இவர்கள் முனைகின்றனர். சமூகத்தில் இடம்பெற்ற எதையும் நாடகத்தில் சித்தரிக்க முடியும், சித்தரிக்க வேண்டும் என்பதைக் குறிக்கோளாகக் கொண்டு இயங்குகின்றனர். அவற்றை வெறும் அதிர்ச்சிக்காக என்று குறுக்கும் போக்கு உண்டுதான். ஆனால், தொடர்ந்த இயக்கத்தின் மூலம் கலாசாரப் பரப்பில் தம் இடத்தை இவர்கள் உறுதி செய்கிறார்கள். சீனாவின் கா சிங்கிஜியான், நைஜீரியாவின் வோலே சோயிங்காவிற்கும் இது பொருந்தும்.

கறுப்பின மக்களின் துயரத்திலிருந்து விலகிய பார்வையில் லின் நோட்டேஜ்-ஐப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. சீன அரசின் அடக்குமுறையையும் மக்கள் மீதான அழுத்தத்தையும் முன்வைக்காமல், தொடர்ந்து சிந்திக்காமல், சிங்கிஜியானைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. நகர் வாழ்க்கையில் சக மனிதனின் துயரங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத ஜனத்திரளைப் பற்றிய விமர்சனத்தை விலக்கிவிட்டு பாதல் சர்க்காரைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. மானிடரின் உறவுகளில் ஏறபட்ட திரிபுகளையும் சொல்லடங்கிய வெளிப்பாடுகளையும் முன்வைக்காமல் பிண்டரின் மனிதர்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. ஆப்பிரிக்க மண்ணில் நிகழ்ந்த இனவெறி அரசுகளையும் அவற்றின் கொடுங்கோன்மையையும் முன்வைத்துப் பார்க்காமல் வோலே சோயிங்காவை நிகழ்த்துவதும் சாத்தியமில்லை. விற்பனையைப் பெருக்கு அல்லது செத்தொழி என்பதை தாரக மந்திரமாகக் கொண்ட ஒரு நுகர்வு மையச் சமூகத்தில் இயங்கும் மனிதனின் மன அழுத்தம், ஒரு தனிமனித சோகம் மட்டுமல்ல ஒரு சமூகத்தின் கூட்டுச்சோகம் என்ற உண்மையை உரத்துச் சொல்ல ஒரு ஆர்தர் மில்லர் தேவைப்படுகிறார். பிரெக்டின் தைர்யசக்தி அம்மா ஜெர்மனியின் போர்க்களத்தில் மட்டுமல்ல ஈழம், உக்ரேன் என்று எங்கு வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். அடிமைகளாய் இருந்து விடுபட்டாலும், அந்த வாழ்வின் எச்ச சொச்சங்களாய் இருக்கும் அடிமட்டத்தில் இருந்து வெளியேறி புது வாழ்வு நோக்கி அடியெடுத்து வைத்தாலும், பின்னடைவே வாழ்வாய் இருக்கும் கறுப்பின மக்களின் துயரத்தை உணரமல் லின் நோட்டேஜ் பற்றிப் புரிந்துகொள்ள முடியாது.

நேரடியாக மேற்கண்ட நாடகாசிரியர்களை அறிமுகம் செய்வித்த ஸிந்துஜா டென்னஸி வில்லியம்ஸ் என்ற அமெரிக்க நாடகாசிரியரை அறிமுகப்படுத்த வேறு வழியைப் பயன்படுத்துகிறார். ‘பாரிஸ் ரிவ்யூ’ மிக மதிக்கத்தக்க இலக்கிய இதழ். அதில் வெளிவரும் நேர்காணல்கள் சிறப்பு வாய்ந்தவை. எழுத்தாளனின் உருவாக்கம், பரிணாம வளர்ச்சி, இளமைக்கால வாழ்வு எப்படி எழுத்தைச் செதுக்கியது, எழுத்தின் பின்னணிகள், போராட்டங்கள் போன்ற பல சரடுகளை முன் வைக்கிற நேர்காணல்கள் அவை. எழுத்தாளர்களின் உள்மனச் சிக்கல்களையும் இலக்கியப் படைப்பு உருவாக்குவதில் எழும் சவால்களையும் விரிவாக எழுத்தாளரே முன்வந்து ஆன்மாவைத் திறந்து காட்டுகிற தருணங்கள் அவை. அவ்வாறான ‘பாரிஸ் ரிவ்யூ’ நேர்காணல் மூலம், டென்னஸி வில்லியம்ஸின் வார்த்தைகளிலேயே அவரை அறிமுகம் செய்விக்கிறார் ஸிந்துஜா. டென்னஸி வில்லியம்ஸின் இளமைக்கால வாழ்க்கை, எழுத்தின் தொடக்கம், கொண்ட உறவுகள், நட்புகள், நாடக உருவாக்கத்திலும் மேடையேற்றத்திலும் சந்தித்த சவால்கள் என்று விரிவான ஒரு களம் நம் முன்பு காணக் கிடைக்கிறது.

டென்னஸி வில்லியம்ஸின் நேர்முகம் இந்த அவருடைய அறிமுக நூலை முழுமை செய்கிறது. தன் அறிமுகத்தைத் தானே செய்யும் முறையில் டென்னஸி வில்லியம்ஸ் தன் வாழ்க்கையின் சம்பவங்களையும் குடும்பத்தையும் பற்றி சொல்கிறார் என்பது இந்த அறிமுக நூலுக்குக் கனமான புதிய பரிமாணத்தை அளிக்கிறது.

டென்னஸி வில்லியம்ஸ் தன்னைப் பற்றிய பதிவுகளை மிக நேர்மையாய் முன் வைக்கிறார். தன்னைப் பற்றி நேர்மையாக பதிவு செய்யத் தயங்குகிறவர்கள் எப்படிப் படைப்புலகில் நேர்மையை வெளிப்படுத்த முடியும்? அவருடைய வாழ்க்கை அனுபவங்கள் எப்படி அவருடைய படைப்புகளுக்கு பின்புலமாகவும் உத்வேகமாகவும் இருந்தன என்று பதிவு செய்கிறார். தன்னுடைய அக்காவின் மனப் பிறழ்வு, தன்னுடைய மனம் பேதலித்த தருணங்கள், ஓரின ஈர்ப்பு, அவர் சந்தித்த மனிதர்களைப் பற்றிய அபிப்பிராயங்கள் எதையும் விட்டு வைக்கவில்லை. ‘கண்ணாடிச் சிறைக்கூண்டு’ எப்படி அவர் அக்காவின் வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதி என்றும் கூறுகிறார். இதன் பொருள் அவர் படைப்புகள் அவருடைய வாழ்வின் ஆவணங்கள் என்பதல்ல. அப்படி எந்தப் படைப்பாளியும் சொல்லிக்கொள்ளவும் முடியாது.

டென்னஸி வில்லியம்ஸின் வாழ்க்கைப் பதிவு இங்கு தரப்படுவதால், பிற நாடகாசிரியர்களின் வரலாறையும் அணுகிப் படிக்க வாசகனையும் பார்வையாளனையும் தூண்டலாம். ஆனால், அது முக்கியம் அல்ல. படைப்புகளுக்குப் பின்னால் படைப்பாளியின் வாழ்க்கை ஏதோ ஒரு விதத்தில் பிரதிபலிக்கிறது என்பதை உணர்வதும் படைப்பு மனம் வாழ்விலிருந்து செதுக்கி அளிக்கும் சித்திரங்கள் வாழ்வின் வெறும் பிரதியெடுப்பு அல்ல, வாழ்க்கையின் ஒரு தனித்த பார்வையிலான குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றம் என்று உணர்வதும் முக்கியம்.

புதிய பிரதிகளைக் கண்டடைவதுதான் நாடகத்தின் புதிய போக்குகளை உருவாக்கும். அந்த விதத்தில் இந்த அறிமுக நூல், நாடக ஆர்வலர்களிடையே இங்கு விவாதிக்கப்பட்ட நாடகாசிரியர்களின் நாடகப் பிரதிகளை மேற்கொண்டு, தமிழ் நாடக உலகில் புதிய வெளிச்சம் கொண்டுவந்தால் ஸிந்துஜாவின் உழைப்புக்குப் பொருள் சேர்க்கும்.

“கோபால் ராஜாராம்” <gorajaram@yahoo.com>